Ο Μίκαελ Χάνεκε και οι εμπνευσμένες, πρωτότυπες σκηνοθεσίες του

Ο σημαντικότατος Αυστριακός σκηνοθέτης του σινεμά και της τηλεόρασης, Μίκαελ Χάνεκε (Michael Haneke), ανήκει στο ρεύμα του ανεξάρτητου, διαφορετικού ευρωπαϊκού κινηματογράφου που εμφανίστηκε την δεκαετία του 1990. Ο Μίκαελ Χάνεκε περιγράφει στα έργα του μια κοινωνία νοσηρή, ψυχρή και βίαιη. Μερικές φορές, η τεχνοκρατία, τα σύγχρονα, μάλλον αλλοτριωτικά τεχνολογικά μέσα παίζουν σημαντικό ρόλο στην ψυχοπαθολογία και την εν γένει λειτουργία της της μοντέρνας κοινωνίας που περιγράφει (στο 7η  ήπειρος και στο Κρυμμένος). Στη θεματική του εντάσσεται, πρωταρχικά, η απεικόνιση ενός παγερού κόσμου, κατοικημένου από αποξενωμένα, προβληματικά κι αλλοτριωμένα άτομα…

Ο Λοράν και ο Μαζίντ

Το βραβευμένο φιλμ στις Κάννες, «Κρυμμένος» (Caché, 2005), το αριστούργημά του, είναι ένα εξαιρετικά ώριμο έργο, τόσο σκηνοθετικά κι αισθητικά, όσο και σημασιολογικά κι ιδεολογικά. Αναφέρεται, με πολύ ιδιαίτερη, πρωτότυπη σκηνοθεσία, στην ένοχη συνείδηση, στα κοινωνικά τραύματα και τις βάσιμες ενοχές του ευρωπαίου διανοούμενου. Εξιστορεί με πολύ ιδιόμορφο τρόπο τη βίαιη επανεμφάνιση στη ζωή ενός καλλιεργημένου Γάλλου διανοούμενου, του Λοράν, ο οποίος έχει μια πετυχημένη εκπομπή για τα βιβλία στην τηλεόραση, ενός ένοχου μυστικού κακής, ρατσιστικής συμπεριφοράς, από το παρελθόν της αστικής, άνετης παιδικής ηλικίας του. Παιδικής κακής συμπεριφοράς, λόγω ζήλειας, προς ένα άλλο μικρό παιδί, τον Μαζίντ, που ζούσε στο πατρικό του αγρόκτημα, έναν μικρό Αλγερινό που οι γονείς του σκοτώθηκαν από την αστυνομία σε μια διαδήλωση που διοργάνωσε το αλγερινό «Εθνικό Απελευθερωτικό Μέτωπο» στο Παρίσι. Οι πλούσιοι, Γάλλοι αστοί γονείς του Λοράν θέλησαν, από οίκτο, να υιοθετήσουν τον μικρό Αλγερινό, όμως ο συνομίληκός του Λοράν τον κακολογούσε και τον διέβαλε συστηματικά, έως ότου οι γονείς του υποκύψουν και τον στείλουν σε ένα δημόσιο ορφανοτροφείο.

Η αναπάντεχη επανεμφάνιση μηνυμάτων από το παρελθόν, προς τον Λοράν (Ντανιέλ Οτέιγ) και την οικογένειά του, γίνεται με παράξενο τρόπο: με την αποστολή στην οικογένεια κάποιων βιντεοκασετών στις οποίες απεικονίζεται το εξωτερικό του σπιτιού της, καθώς και το εξωτερικό του παλιού πατρικού του Λοράν. Παραμένει μυστήριο, μέχρι το τέλος, ποιος βιντεοσκοπεί τα δύο σπίτια και ποιο σκοπό έχει, το αποτέλεσμα όμως δεν είναι άλλο από το να ανησυχήσει και κατόπιν να τρομοκρατήσει την οικογένεια, που έχει πλέον την αίσθηση ότι παρακολουθείται και απειλείται, ότι έχει πέσει θύμα μιας εκδικητικής διάθεσης. Η αποστολή των βιντεοκασετών λειτουργεί σαν καταλύτης, σαν θρυαλλίδα που ξυπνά τις αναμνήσεις του Λοράν και πυροδοτεί την αντίδρασή του, τις έρευνές του για να ανακαλύψει τον κρυμμένο κάπου κοντά, καμεραμάν και αποστολέα των βίντεο. Η αυτοκτονία του γκριζομάλλη πια Μαζίντ μπρος στα μάτια του έκπληκτου Λοράν επισφραγίζει την άδικη, πτωτική πορεία του άραβα προς την καταστροφή του, που άρχισε πριν πενήντα χρόνια στο αγρόκτημα, με την ιταμή συκοφαντία του ζηλιάρικου πλουσιόπαιδου.

Ο Μ.Χάνεκε περιγράφει την ιστορία ενός τραύματος, της απώθησης του παιδικού τραύματος. Διερευνά τα θέματα της ενοχής, της απώθησης, της συνείδησης, αλλά και της εκδίκησης (κάπου βρίσκεται κρυμμένο και το θέμα της ισλαμικής τρομοκρατίας), σε ένα φόντο κοινωνικών, διαφυλετικών, μα και ρατσιστικών σχέσεων. Η αφήγηση και η μυθοπλασία του φιλμ είναι δομημένες με ιδιαίτερο τρόπο. Τα μυστήρια της μυθοπλασίας του Caché αποκαλύπτονται επίτηδες αργά, σε δύο φάσεις. Η πρώτη αποκάλυψη των μυστικών έρχεται, καθυστερημένα, στο πεντηκοστό έβδομο λεπτό του φιλμ.

Η έντονη ιδιομορφία της ταινίας έγκειται στη σκηνοθεσία και τον χειρισμό του θέματος (ενός κοινωνικού, διαπολιτισμικού κι αντιρατσιστικού θέματος, υπαρξιακού περιεχομένου και προβληματισμού). Η ταινία ξεκινά με τις εικόνες του εξωτερικού ενός σπιτιού, της οικογένειας του Λοράν, όπως μαθαίνουμε αργότερα. Λίγο λίγο αντιλαμβανόμαστε, από τα σχόλια που ακούγονται, το σταμάτημα της εικόνας και το γύρισμά της προς τα πίσω, πως πρόκειται για ένα βίντεο που παίζει στο σαλόνι της οικογένειας. Δηλαδή, η πρώτη εντύπωση που έχουμε για το πλάνο διαψεύδεται συν τω χρόνω (δεν είναι ένα ουδέτερο πλάνο που εκτυλίσσεται στον παρόντα χρόνο της αφήγησης, μα η προβολή μιας βιντεοκασέτας που έχει ήδη γυριστεί πριν ορισμένο χρονικό διάστημα, στο παρελθόν της αφήγησης). Η μέθοδος αυτή επαναλαμβάνεται διαρκώς: δεν ξέρουμε καλά τι βλέπουμε, αν πρόκειται για το παρόν ή το παρελθόν, για μια απεικόνιση ουδέτερη, «αντικειμενική» ή ένα βίντεο που έχει τραβηχτεί από κάποιον που δεν γνωρίζουμε, αν πρόκειται για υποκειμενικό πλάνο ή «αντικειμενικό», για το παρόν ή για ανάμνηση, ή για εφιάλτη του Λοράν (εμφανίζονται στιγμιαία ορισμένες παιδικές αναμνήσεις του)…

Η αίσθηση από αυτά τα πλάνα είναι μονίμως ανησυχητική: Ποιός κοιτάζει; Ποιός φιλμάρει; Το τάδε πλάνο μήπως είναι ένα ανησυχητικό υποκειμενικό του δράστη; Ή είναι οι εικόνες της βιντεοκασέτας; Ή οι εικόνες μιας κρυφής κάμερα; Ή υποκειμενικό του Λοράν, που ακολουθεί τη διαδρομή που του υπέδειξε μέσω της κασέτας ο άγνωστος καμεραμάν;  Μια ζωντανή τηλεοπτική εκπομπή ή το βίντεό της στο μοντάζ; Ή κάτι άλλο; Οι αμφίσημες, αμφιλεγόμενες σεκάνς ταυτοποιούνται εκ των υστέρων, στην αρχή τους αγνοούμε τι είναι. Οι εικόνες προκαλούν μια διάχυτη ανασφάλεια, εκπέμπουν κάποια αόριστη απειλή και στην οικογένεια αλλά και στον θεατή. Κατά συνέπεια, η οικογένεια κλονίζεται συθέμελα, η ενότητά της δοκιμάζεται για τα καλά, γιατί ο Λοράν προσπαθεί να κρατήσει μυστικό από τη γυναίκα του (Ζιλιέτ Μπινός) το ένοχο μυστικό του αμαρτωλού, παιδικού παρελθόνος του. Το φιλμ είναι δομημένο πάνω στην απώθηση και στην κατοπινή βίαιη, αιφνιδιαστική επανεμφάνιση μιας τραυματικής ανάμνησης της παιδικής ηλικίας, ενός τραγικού συμβάντος, φυλετικού-κοινωνικού χαρακτήρα, που δίνει τον τόνο, τη γενική ατμόσφαιρα και τον κοινωνικοπολιτικό κι υπαρξιακό στοχασμό της ταινίας του Μίκαελ Χάνεκε.

Η Δασκάλα του Πιάνου

Η ταινία αυτή του 2001 είναι διασκευή του σημαντικού, ομώνυμου μυθιστορήματος της σημαντικής Αυστριακής συγγραφέως Ελφρίντε Γέλινεκ. Μας εκθέτει, με ψυχρή και δυνατή σκηνοθετική προσέγγιση, το ψυχογράφημα μιας γοητευτικής μα στριμμένης, γεροντοκόρης δασκάλας πιάνου (Ιζαμπέλ Ιπέρ), που πίσω από την αυστηρότητα και την αποστέρηση, κρύβει βαθιά μέσα της παρεκκλίνουσες ερωτικές διαθέσεις κι επιθυμίες, ένα νοσηρό κόσμο βιαιότητας, πόθων, τρέλας κι αυτοκαταστροφικότητας. Η ψυχοσεξουαλική κατάσταση της ηρωίδας, της Ερικά, προσδιορίζεται καθοριστικά από την προβληματική, έντονα συγκρουσιακή, σχεδόν σαδομαζοχιστική, λανθανόντως ερωτική, παθολογική σχέση με την αυταρχική, παρεμβατική και πουριτανή μητέρα της (Ανί Ζιραρντό). Με τη μητέρα της κοιμάται ακόμη στο ίδιο κρεβάτι ως παιδί (ή ως σύζυγος), τη μία την αγκαλιάζει με πάθος και την άλλη δέρνονται.

Η Ερικά ικανοποιεί, ξεδιψά τις παρεκκλίνουσες επιθυμίες της παίρνοντας μάτι σε ζευγαράκια στο drive in και βλέποντας πορνό (κατόπιν, όμως, προσβάλλει φριχτά έναν μικρό μαθητή της που κοίταζε τα πορνοφιλμ στο βιντεοκλάμπ), ή προκαλώντας, απελπισμένη, πόνο στο σώμα της και ειδικότερα στα γεννητικά της όργανα. Το περιβάλλον της, των ανθρώπων της κλασικής μουσικής, συντείνει στη δημιουργία ενός συντηρητικού, αντισηπτικού και αυστηρού κλίματος που επιτείνει την ερωτική αποστέρησή της. Να επισημάνουμε, όμως, ότι, παράλληλα, η μουσική δραστηριότητά της είναι, μερικά, μια μετουσίωση, μια εξιδανίκευση των ερωτικών ορμών της.

Στη ζωή της εμφανίζεται, αναπάντεχα, ένας δυναμικός, σαγηνευτικός, ωραίος και ταλαντούχος, νεαρός μαθητής που τη θαυμάζει, την ποθεί και την ερωτεύεται, διαταράσσοντας και αναπροσανατολίζοντας την ηρωίδα, μα και τη μυθοπλασία. Ο νεαρός Βαλτέρ (Μπενουά Μαζιμέλ) στην αρχή την κοπλιμεντάρει, την κολακεύει και τη φλερτάρει με θράσος. Η δασκάλα, βαλτωμένη στην έλλειψη ερωτικής ικανοποίησης και στις απαγορεύσεις, αρχικά αντιδρά και αρνείται, μα ύστερα διεγείρονται οι μαζοχιστικές και σαδιστικές τάσεις της. Οι μαζοχιστικοί πόθοι της έρχονται, όμως, σε σύγκρουση με τον έρωτα και τη διάθεση του Βαλτέρ για ολοκληρωμένο, γενετήσιο σεξ. Η πρώτη ερωτική επίθεσή του γίνεται στις τουαλέτες του ωδείου. Εκεί η Ερικά μισοενδίδει αλλά τελικά δεν καθίσταται δυνατό να τον ικανοποιήσει, γιατί η στάση της είναι κυριαρχική, κατ’ουσίαν σαδιστική κι αυταρχική. Τη μία τον αυνανίζει και την άλλη του ζητά να της κάνει σεξουαλική επίδειξη του οργάνου του, τον ταλαιπωρεί και τον βασανίζει γιατί τον αφήνει ανικανοποίητο, μη θέλοντας να του προσφέρει γενετήσιο σεξ. Προτείνει στον νεαρό μια λίστα σαδιστικών σεξουαλικών πράξεων που είναι οι μοναδικές που του επιτρέπει να επιτελέσει στο σώμα της. Θέλει, λόγω της μαζοχιστικής της προδιάθεσης, να νοιώσει ανίσχυρη κι αδύναμη, να τη δένει και να τη δέρνει.

Στην ουσία, όμως, επιθυμεί να σκηνοθετεί η ίδια τα διαστροφικά ερωτικά παιχνίδια, διατηρώντας τον έλεγχο, και τον προστάζει να πραγματοποιήσει τις σεξουαλικές οδηγίες της. Ο Βαλτέρ αρνείται γιατί τη θεωρεί ψυχικά άρρωστη που χρειάζεται ψυχοθεραπεία. Η Ερικά, ξεσηκωμένη και διεγερμένη, διαπιστώνοντας ότι δεν περνάει το δικό της, η δική της βούληση και οι δικοί της ιδιόμορφοι, διαστροφικοί πόθοι, δίνεται αργότερα στον Βαλτέρ με τους δικούς του όρους, στο γήπεδο του χόκεϊ όπου αυτός αθλείται. Όμως, πάλι, η πιανίστας δεν καταφέρνει να ανταπεξέλθει στο ολοκληρωμένο σεξ και από αντίδραση κάνει εμετό, κάτι που απωθεί ξανά τον νεαρό που την παρατάει, φοβισμένος ότι θα τον «μολύνει», θα του μεταδώσει τις διαστροφές της. Κάτι που τελικά γίνεται στην τελευταία ερωτική σκηνή στο σπίτι της.

Η δασκάλα έχει πια περάσει στον μαθητή της τις διαστροφές της. Η σαδομαζοχιστική σχέση που ευαγγελιζόταν η στερημένη δασκάλα εκτροχιάστηκε και τους παρέσυρε σε μια δίνη καταστροφής, διάλυσης των συναισθημάτων και ανημπόριας, σε ένα αδιέξοδο. Αδιέξοδο από το οποίο, όμως, ο νεαρός μαθητής δείχνει, αργότερα, να βγαίνει αρκετά εύκολα, σε αντίθεση με τη σαραντάρα γυναίκα που, αντί να δώσει το κονσέρτο της, μαχαιρώνεται, επειδή ο πρώην παρτενέρ της δεν της δίνει προσοχή.

Η 7η Ήπειρος

Στην ταινία του 1989, o Μίκαελ Χάνεκε χρησιμοποιεί ελλειπτικά, κοφτά πλάνα που απομονώνουν τις πράξεις των ατόμων και τα αντικείμενα. Στην αρχή πρόκειται για καταναλωτικά αντικείμενα και κοινότοπες, καθημερινές πράξεις ενταγμένες στην καταναλωτική ζωή και ρουτίνα των σύγχρονων ανθρώπων. Αργότερα όμως ενσκήπτουν, όπως συμβαίνει ενίοτε στον Χάνεκε, κάποια καταστροφικά, οδυνηρά συμβάντα. Καταλαβαίνουμε ότι η μεσοαστική οικογένεια της οποίας παρακολουθούμε την ανούσια καθημερινότητα, παρότι δηλώνει ότι θα μεταναστεύσει στην Αυστραλία, έχει σκοπό να αυτοκαταστραφεί. Έτσι, σταδιακά, τα ελλειπτικά πλάνα που απομονώνουν τα αντικείμενα και τις πράξεις των ανθρώπων, αλλάζουν περιεχόμενο. Παρακολουθούμε έκπληκτοι τη βαθμιαία, βίαιη καταστροφή όλων των πραγμάτων, των επίπλων, των συσκευών και των μικροαντικειμένων της οικογένειας, μέχρι και των παιχνιδιών της κόρης τους (η οποία κάποια στιγμή αντιδρά στην τόση βία).

Νομοτελειακά η καταστροφικότητα στρέφεται και προς τους ίδιους. Οι γονείς σκοτώνουν με ένεση την κόρη τους και ύστερα αυτοκτονούν. Τα αίτια αυτής της ομαδικής αυτοκτονίας δεν αποσαφηνίζονται καθαρά (ο Χάνεκε ξεκινά από ένα αληθινό περιστατικό). Ίσως πρόκειται για μια απελπισμένη, μάταιη μορφή αντίδρασης στο ψυχικό και ηθικό βάραθρο στο οποίο τους έχει οδηγήσει η τελματωμένη, καταναλωτική, αδιεξοδική, αστική ζωή τους. Ο Χάνεκε δεν δίνει κάποια σαφή κοινωνιολογική ή ψυχολογική εξήγηση, απλώς καταγράφει με ψυχρό, απομυθοποιητικό και διεισδυτικό βλέμμα τις αδιεξοδικές καταστάσεις που βιώνει το σύγχρονο άτομο που κατοικεί στη μεγαλούπολη.