Γιώργος Ρόρρης: «Ο Τέτσης παρακολουθούσε την εξέλιξή μου με σχεδόν πατρικό ενδιαφέρον»

Συναντώ τον Γιώργο Ρόρρη, έναν από τους σημαντικότερους Έλληνες ζωγράφους της γενιάς του 1960, στο ατελιέ του στην Πανόρμου. Στους τοίχους υπάρχουν αφίσες με έργα μεγάλων ζωγράφων, κυρίως από την εποχή της Αναγέννησης και του Μοντερνισμού. Το εργαστήριό του διαθέτει και ταράτσα, απ’ όπου μπορείς να δεις το μεγαλύτερο μέρος της γύρω περιοχής, μια θέα που, όπως μου λέει, έχει αναζωπυρώσει το ενδιαφέρον του για το αστικό τοπίο.

Αφορμή για τη συνάντησή μας είναι η διατομική αναδρομική έκθεση «Παναγιώτης Τέτσης – Γιώργος Ρόρρης. Φως και Χώμα», με έργα δικά του και του καθηγητή του στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, Παναγιώτη Τέτση, που εγκαινιάστηκε το Σάββατο 17 Οκτωβρίου στην Πινακοθήκη Ε. Αβέρωφ στο Μέτσοβο.

Η συζήτησή μας περιστρέφεται γύρω από την καριέρα του και τη σχέση του με τον δάσκαλό του, από τα χρόνια της σχολής και την εποχή που γνώρισε μέσω αυτού την οικογένεια Γουλανδρή. Τρέφοντας μεγάλη ευγνωμοσύνη και αγάπη στο πρόσωπο του Τέτση, ο Ρόρρης δέχτηκε με χαρά να συμμετάσχει στην έκθεση, που επιμελήθηκε η ιστορικός τέχνης και διευθύντρια Συλλογών, Μουσειολογικού και Καλλιτεχνικού Προγραμματισμού της Εθνικής Πινακοθήκης Έφη Αγαθονίκου στους χώρους του Ιδρύματος Αβέρωφ. Με το ίδρυμα, όπως και με την Τατιάνα Αβέρωφ, μια από τις δύο κόρες του μεγάλου ευεργέτη, ο ζωγράφος διατηρεί ιδιαίτερη σχέση από τις αρχές της δεκαετίας του 2000, όταν φιλοτέχνησε το πορτρέτο του Ευάγγελου Αβέρωφ-Τοσίτσα.

Ο Γιώργος Ρόρρης μιλάει στην ATHENS VOICE

― Ο Παναγιώτης Τέτσης υπήρξε καθηγητής σας στην Α.Σ.Κ.Τ. Με τα χρόνια, αναπτύξατε και προσωπική σχέση μαζί του. Πώς ήταν ως άνθρωπος και ως δάσκαλος;

Στο εργαστήριο του Τέτση πήγα αρχικά με μεγάλο δισταγμό. Το έργο του το είχα γνωρίσει λίγους μήνες νωρίτερα, όταν είχε γίνει η έκθεσή του με τη «Λαϊκή αγορά», στο πρώτο κτίριο της Εθνικής Πινακοθήκης. Η σειρά αυτή εκτέθηκε για πρώτη φορά εκεί στο σύνολό της, με όλους αυτούς τους τεράστιους πίνακες που την απαρτίζουν. Ως νέος ζωγράφος τότε, ένιωσα δέος στη θέα αυτών των έργων, που είχαν όλα τις ίδιες μνημειώδεις διαστάσεις –2,5 μ. ύψος και 4 ή 8 μ. πλάτος–, όταν εμείς αγοράζαμε τελάρα 50 x 70 εκ. και τα βάζαμε στο καβαλέτο μας για να ζωγραφίσουμε. Ένιωσα, λοιπόν, ας πούμε, καταπίεση από την πρώτη μου γνωριμία με το έργο του.

― Πώς έγινε, τελικά, και πήγατε;

Είχα σκοπό να πάω στο εργαστήριο του Μόραλη, όπως πολλοί τότε, οι οποίοι τελικά είχαν αξιόλογες μετέπειτα πορείες. Μάλιστα, στο προκαταρκτικό μου έτος στη σχολή, καθώς τα εργαστήρια ήταν το ένα δίπλα στο άλλο, παρακολουθούσα καμιά φορά το μάθημά του, γιατί έτρεφα μεγάλο σεβασμό στο πρόσωπό του. Στο τέλος, όμως, του έτους, ο Μόραλης πήρε σύνταξη κι έτσι βρέθηκα ξανά σε δίλημμα. Δεν γνώριζα καλά το έργο των υπόλοιπων καθηγητών. Εγώ ήθελα να ζωγραφίζω έργα σαν εκείνα της τελευταίας περιόδου του Τσαρούχη. Ήξερα ότι στο εργαστήριο του Τέτση δεν θα μπορούσα να κάνω κάτι τέτοιο, γιατί έβλεπα τον τρόπο με τον οποίο ζωγράφιζε εκείνος και τη χρωματική παλέτα που επέλεγε, η οποία δεν είχε καμία σχέση με τα έργα αυτά του Τσαρούχη που μου άρεσαν – καθώς, τότε, δεν είχα ακόμα τις γνώσεις για να εκτιμήσω τα πρώιμα έργα του και να καταλάβω ποιες ήταν οι επιρροές του. Αισθητικά, με απλοϊκό τρόπο και χωρίς βαθιές γνώσεις Ιστορίας της Τέχνης, ταυτιζόμουν περισσότερο με τα πιο πλαστικά και ρεαλιστικά έργα της τελευταίας περιόδου της ζωγραφικής του.

Πήγα, τελικά, στο εργαστήριο του Τέτση, παρακούοντας όσους μου έλεγαν να μην το κάνω. Καθώς ήμασταν νέοι φοιτητές –δεκαεννέα, είκοσι χρονών–, θέλαμε να περνάμε όμορφα – ανέμελα και κάπως ράθυμα. Ο Τέτσης είχε τη φήμη του απαιτητικού. Δεν μπορώ ακόμα να απαντήσω στον εαυτό μου τι με έκανε να αγνοήσω τις παραινέσεις του περίγυρού μου. Ίσως μια πλευρά της προσωπικότητάς μου και του χαρακτήρα μου να επιζητούσε ένα εργαστήριο με υψηλότερα στάνταρ. Ο Τέτσης, στην πρώτη επαφή μαζί του, έμοιαζε άνθρωπος λιγάκι απόμακρος και κάπως αυστηρός. Μιλούσε στους σπουδαστές πάντα στον πληθυντικό και τους αποκαλούσε «κύριους» και «κυρίες», πράγμα το οποίο στην ελληνική πραγματικότητα της τότε εποχής ακουγόταν εντυπωσιακό. Αν δούλευες και ζωγράφιζες, κι αν εκδήλωνες την ύπαρξη αυτού που λέμε «τσαγανό», αμέσως η συμπεριφορά του απέναντί σου άλλαζε και γινόταν οικείος και φιλικός.

Χρωστάω, και θα χρωστάω πάντα σε αυτόν τον άνθρωπο, το ότι με πίεσε με μεγάλη επιμονή, όταν τελειώσω τη σχολή, να φύγω από την Ελλάδα και να πάω σε μια μεγάλη χώρα με παράδοση στη ζωγραφική, όπως την Ολλανδία ή τη Γαλλία, για να συνεχίσω τις σπουδές μου. Μου έγραψε, λοιπόν, τη συστατική επιστολή που χρειαζόμουν για την Beaux-Arts στο Παρίσι, όπου διάλεξα τελικά να πάω, και παρακολουθούσε την εξέλιξη της ζωγραφικής μου με ένα πατρικό, θα έλεγε κανείς, ενδιαφέρον. Ήθελε να μην παραιτηθείς, να μην παραστρατήσεις και να επιβεβαιώσεις αυτό το οποίο ο ίδιος είχε διαγνώσει ότι ήταν η φύση σου. Αν δεν το επιβεβαίωνες, πιστεύω θα πικραινόταν πολύ. Ήταν άνθρωπος που δεν τσιγκουνευόταν τον έπαινο όταν θεωρούσε πως έπρεπε να τον δώσει. Από την άλλη, δεν σου χάιδευε τ’ αυτιά. Ό,τι πίστευε θα σ’ το έλεγε, χωρίς ωστόσο να τονίζει σαδιστικά συνεχώς τα αρνητικά σου στοιχεία, σαν να μην είχες κάνει ποτέ τίποτα που να άξιζε, και σου άφηνε πάντα περιθώριο να φανταστείς ότι έχεις τη δυνατότητα εξέλιξης. Αν είχες κάνει κάποιο «άλμα», θα το επισήμαινε και θα το επαινούσε. Γενικά, ήταν ένας άνθρωπος ικανός να σου εμπνεύσει τον ενθουσιασμό γι’ αυτό που έκανες.

― Την εποχή που ήσασταν φοιτητής στην Καλών Τεχνών (1982-87) δεν υπήρχε αυτός ο καταιγισμός πληροφορίας που χαρακτηρίζει τη σημερινή εποχή. Πριν το internet, πώς γνωρίζατε το έργο των μεγάλων ζωγράφων και πώς μαθαίνατε για τα σημαντικά κινήματα της τέχνης;

Η Βιβλιοθήκη της Σχολής Καλών Τεχνών ήταν για εμάς τους σπουδαστές μια όαση – ένα είδος μουσείου. Άλλος ένας τέτοιος χώρος ήταν, βέβαια, και η Εθνική Πινακοθήκη. Δεν ξέρω αν ένας νέος άνθρωπος σήμερα μπορεί να καταλάβει πλήρως τι σημαίνει να μην έχεις την εμπειρία της εικόνας μέσα από μια οθόνη και ταυτόχρονα να έχεις την απόλυτη ελευθερία να επιλέξεις εσύ ποιο θα είναι το κάδρο της εικόνας αυτής. Σήμερα δεν μπορεί πια να υπάρξει, για παράδειγμα, ένα βλέμμα σαν κι εκείνο ενός μικρού παιδιού που γεννήθηκε στο Σκλαβοχώρι της Τήνου στα μέσα του 1800, που παρατηρούσε τα βράχια κι ίσως εκτός από τις εικόνες στην εκκλησία του χωριού του να μην είχε δει ποτέ άλλη εικόνα και που μεγαλώνοντας έγινε ο Νικόλαος Γύζης. Το βλέμμα αυτού του παιδιού όμως διακρινόταν από μια απέραντη ελευθερία.

Οι γνώσεις μας, όσον αφορά τους μεγάλους ζωγράφους και τα σημαντικά κινήματα προέρχονταν κυρίως από τα βιβλία Ιστορίας της Τέχνης που είχαμε στη σχολή. Υπάρχουν, άλλωστε, αριστουργήματα στο συγκεκριμένο πεδίο: «Το χρονικό της τέχνης» του Έρνστ Γκόμπριχ ή «Η κοινωνική ιστορία της τέχνης» του Άρνολντ Χάουζερ ήταν και είναι εξαιρετικά βιβλία. Αργότερα κατάλαβα πως η Ιστορία της Τέχνης καλό είναι να διαβάζεται και σε παραλληλισμό με τις ευρύτερες κοινωνικο-πολιτικές εξελίξεις της εποχής. Αν δεν λάβουμε υπόψη μας τη Μεταρρύθμιση, για παράδειγμα, πώς θα καταλάβουμε γιατί η ολλανδική τέχνη τον 17ο αιώνα στρέφεται προς αυτό που ονομάζουμε «εσωτερικό» ή «νεκρή φύση» και δεν ζωγραφίζει όπως η Ιταλία την ίδια περίοδο, που καταπιανόταν ακόμα με θρησκευτικά θέματα; Είναι, για παράδειγμα, σημαντικό να συνειδητοποιήσουμε ότι, με την ανεξαρτητοποίησή της το 1648, η Ολλανδία έπαψε να είναι βασίλειο, άρα δεν είχε πια και αριστοκρατία.

Ελλείψει αριστοκρατίας από τη μία και παλατιών από την άλλη, δεν χρειαζόταν πια να γεμίζουν τεράστιοι χώροι με έργα τέχνης που θα απεικόνιζαν τον βαρόνο Χ ή τον κόμη Ψ και ούτω καθεξής. Όπως γράφει ο Χέγκελ στην «Αισθητική» του, είναι μια χώρα αστών, οι οποίοι ήταν πάρα πολύ περήφανοι για το γεγονός ότι ανεξαρτητοποιήθηκαν και ότι προστάτεψαν τη χώρα τους από την αγριότητα των φυσικών στοιχείων, όπως της θάλασσας – ως γνωστόν, το 1/3 του εδάφους της Ολλανδίας, μιας εκ των Κάτω Χωρών, βρίσκεται κάτω από την επιφάνεια της θάλασσας. Έτσι, ό,τι δημιούργησαν ως χώρα, είτε αυτό αφορούσε την καλλιέργεια της γης, είτε την παραγωγή μπίρας και άλλων προϊόντων, ήθελαν να το βλέπουν, οπότε και η θεματολογία της ζωγραφικής τους ήταν συχνά φρούτα, λαχανικά και άλλα αγαθά που παρήγαν οι ίδιοι, τα οποία απεικονίζονταν ρεαλιστικά, με μεγάλη έμφαση στη λεπτομέρεια. Από την άλλη, αυτό επέτρεψε τη μετάβαση σε μια πιο «φορητή» ζωγραφική, με την οποία κοσμούσαν τα σπίτια τους –για τα οποία επίσης ένιωθαν περήφανοι–, σε αντίθεση και πάλι με τους Ιταλούς, οι οποίοι είχαν τόσο πολλές καθολικές εκκλησίες και μονές, που όλοι ο ζωγράφοι ασχολούνταν με το να τις καλύψουν με τοιχογραφίες, θρησκευτικού κυρίως περιεχομένου.

― Η συναναστροφή σας με τον Τέτση σάς έφερε κοντά σε μία από τις σημαντικότερες φιλότεχνες οικογένειες της Ελλάδας εκείνη την εποχή, την οικογένεια Γουλανδρή. Ήταν καθοριστική για τη μετέπειτα πορεία σας η γνωριμία αυτή, στο ξεκίνημα ουσιαστικά της καριέρας σας;

Γνώρισα τον Βασίλη και την Ελίζα Γουλανδρή τέσσερα χρόνια μετά την αρχική μου γνωριμία με τον Τέτση στην Α.Σ.Κ.Τ. –ένα χρονικό διάστημα που, όταν είσαι είκοσι χρονών, φαντάζει μεγάλο. Ο Βασίλης Γουλανδρής αποφάσισε να αγοράσει ένα μεγάλο μου έργο. Τα χρήματα που μου έδωσε γι' αυτό μου πρότεινε να τα χρησιμοποιήσω για να μάθω γαλλικά, ώστε να μπορέσω να σπουδάσω στην École Nationale Supérieure des Beaux-Arts στο Παρίσι. Η συνέχιση και η μετεξέλιξη των σπουδών μου στη Γαλλία με κατέστησαν πιο ώριμο και στοχαστικό ως άνθρωπο και ως καλλιτέχνη.

Το πορτρέτο τους, που σήμερα βρίσκεται στο νέο κτίριο του Ιδρύματος Β&Ε Γουλανδρή, στο Παγκράτι, και το οποίο το 2021 συμπεριλήφθηκε στην αναδρομική έκθεση «Η ευγένεια του απέριττου» στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Άνδρου, το ζωγράφισα σχεδόν είκοσι πέντε χρόνια μετά τον θάνατο του Βασίλη και είκοσι χρόνια μετά τον θάνατο της Ελίζας Γουλανδρή. Ήταν, μάλιστα, ένα ιδιαίτερα απαιτητικό έργο για εμένα, καθώς δεν γνώριζα καθόλου την καθημερινότητα που θα μπορούσε να έχει ένα ζευγάρι που ανήκε στη μεγαλοαστική τάξη, όπως οι Γουλανδρήδες. Κάποιες λεπτομέρειες προστέθηκαν από πράγματα που είχα ακούσει ή είχα διαβάσει για εκείνους, όπως, για παράδειγμα, οι ορχιδέες που βλέπουμε σε μια γλάστρα μπροστά από την καθήμενη Ελίζα Γουλανδρή, που έμαθα πως ήταν τα αγαπημένα της λουλούδια.

― Ποιοι ζωγράφοι ήταν οι «ήρωές» σας όταν ήσασταν φοιτητής στην Καλών Τεχνών; Έχει αλλάξει σήμερα η εκτίμησή σας για ορισμένους από αυτούς;

Δεν έχω αλλάξει γνώμη σχεδόν για κανέναν. Περιστοιχίζομαι, όπως βλέπεις, καθημερινά από τα έργα τους. Στους «ήρωές» μου θα συμπεριλάμβανα τον Βελάθκεθ, τον Ρέμπραντ, τον Καραβάτζιο, τον Γκόγια. Τα τελευταία χρόνια έχει προστεθεί σ’ αυτούς και ο Πικάσο. Επίσης, τελευταία, στον νου μου στριφογυρίζει συνέχεια το έργο και η ζωή του Βαν Γκογκ. Δεν μπορώ –και ούτε θα ήθελα– να απαλλαγώ από τη σκέψη του έργου του. Έχω, μάλιστα, επισκεφτεί δύο φορές το νεκροταφείο έξω από το Παρίσι όπου είναι θαμμένος μαζί με τον αδελφό του. Δεν εννοώ πως επιχειρώ να αντλήσω «μαθήματα» από τον Βαν Γκογκ, γιατί η ζωγραφική του είναι «εκτός ορίων». Είναι μια ζωγραφική της «κρίσης» – ενός ανθρώπου που βρίσκεται στο μεταίχμιο και ζει τη ζωή του με μια πυρετώδη αγωνία. Τα έργα του σου δίνουν την εντύπωση πως έχουν φιλοτεχνηθεί από κάποιον που αγωνιά να «προλάβει» να τα ζωγραφίσει. Κάποια, μάλιστα, είναι πιο πρόχειρα από άλλα, όμως η ποιότητα δεν απουσιάζει από αυτά καθόλου – φαίνεται απλώς να είναι δευτερεύουσας σημασίας για τον καλλιτέχνη. Αυτός ίσως να είναι και ο λόγος που το έργο του είναι τόσο πρωτοποριακό. Δημιούργησε ένα νέο γούστο, που διαφέρει ως προς τους κανόνες αισθητικής του, από τον μέχρι τότε κοινώς αποδεκτό ορισμό της καλαισθησίας.

Οφείλω να ομολογήσω πως οι ορίζοντές μου έχουν διευρυνθεί σήμερα, συγκριτικά με την εποχή που ήμουν φοιτητής. Σπάνια την εποχή εκείνη είχα τη δυνατότητα ή τον χρόνο να μελετήσω το έργο ζωγράφων όπως του Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα, για παράδειγμα, που έκανε κυρίως τοιχογραφίες. Τα τελευταία χρόνια, όμως, έχει κερδίσει μεγάλο μερίδιο της προσοχής μου και η προ-αναγεννησιακή ζωγραφική, ιδιαίτερα της Ιταλίας, αλλά και της Φλάνδρας: Η Σχολή της Σιένας, με τον Ντούτσιο και τον Αμπρόζιο Λορεντσέτι, η Σχολή της Φλωρεντίας, με τον Τσιμαμπούε και τον Φρα Αντζέλικο, ή οι πρωτοπόροι της φλαμανδικής ζωγραφικής, από την άλλη, όπως ο Βαν Άικ, ο Πέτρους Κρίστους και ο Χανς Μέμλινγκ, μου έχουν κεντρίσει το ενδιαφέρον, και γι’ αυτό έχω ταξιδέψει πολλές φορές το τελευταίο διάστημα στις αντίστοιχες πόλεις, όπου μπορεί κανείς να δει από κοντά έργα τους. Δυστυχώς, δεν έχω δει ακόμα από κοντά έργο του Τζότο, στην Καπέλα ντέλι Σκροβένι, για παράδειγμα, ή στην Ασίζη. Όλοι αυτοί ήταν ζωγράφοι που προσπάθησαν, ο καθένας με τον τρόπο του, να απαλλαγούν από την καταπίεση της βυζαντινής ζωγραφικής και να δημιουργήσουν έργα που να αντικατοπτρίζουν τον κόσμο τους. Η εποποιία της Αναγέννησης είναι η απόδειξη της επιτυχίας του εγχειρήματός τους αυτού.

― Η φιγούρα στους πίνακές σας βρίσκεται συνήθως στο κέντρο της σύνθεσης, σχεδόν σαν άξονας γύρω από τον οποίο κινούνται οι φωτοσκιάσεις και τα αντικείμενα που βρίσκονται στο δωμάτιο…

Ξεκινώ και τελειώνω ένα έργο από το πρόσωπο, συγκεκριμένα από τα μάτια. Εσωτερικό χωρίς ανθρώπινη φιγούρα δεν μου λέει και πολλά. Το μοντέλο μου είναι «συνδημιουργός» του έργου και όχι απλά ένας δευτερεύων χαρακτήρας ή ένα ακόμα «αντικείμενο» στον χώρο. Στα δικά μου έργα υπάρχει επιπλέον μια συγκεκριμένη συνθήκη φωτισμού: Επειδή είμαι δεξιόχειρας, το φως πέφτει από αριστερά. Καθώς οι περισσότεροι ζωγράφοι ήταν, μάλλον, επίσης δεξιόχειρες, όλη η παραστατική ζωγραφική είναι φωτισμένη κυρίως από αριστερά. Δεν μου ήταν, λοιπόν, δύσκολο. Η δυσκολία βρίσκεται στο ότι, στην αρχή, ο ζωγράφος έχει μπροστά του ένα χάος: Έναν λευκό καμβά που δεν σε βοηθάει καθόλου να καταλάβεις από πού πρέπει ν’ αρχίσεις και πού να σταματήσεις, ή τι πρέπει να βάλεις μέσα και τι ν’ αφήσεις απέξω. Αυτό που είναι απέναντί σου πρέπει να βρεις τον τρόπο, μέσω των χειρονομιών, των κηλίδων, των μορφών, των γραμμών, των σημείων, των στιγμάτων κ.λπ. να το μετατρέψεις σε κάτι που μπορούν να «δουν» τα μάτια. Αυτό παίρνει τον περισσότερο χρόνο, αλλά μπορεί να μεταβάλει ως και την αίσθηση που εκπέμπουν τα απεικονιζόμενα αντικείμενα, από τους τοίχους του δωματίου μέχρι τα έπιπλά του.

― Πώς ζωγραφίζετε μια ανθρώπινη φιγούρα, ιδιαίτερα όταν τα πρόσωπα που απεικονίζονται δεν βρίσκονται στη ζωή ή λόγω απόστασης δεν μπορείτε να τα ζωγραφίσετε από φυσικού;

Χρησιμοποιώ μοντέλα. Ακόμα και σε περίπτωση που το πρόσωπο προέρχεται αναγκαστικά από φωτογραφία, όταν, για παράδειγμα, ο/η απεικονιζόμενος/η έχει πεθάνει (βλ. το πορτρέτο του Αντώνη Μπενάκη ή εκείνο του Ελευθέριου Βενιζέλου, που βρίσκεται στη Βουλή), τα υπόλοιπα μέρη του σώματος και τα ρούχα είναι ζωγραφισμένα εκ του φυσικού. Στόχος μου είναι η φιγούρα να μην είναι δέσμια του παρελθόντος, αλλά ο άνθρωπος να είναι «μπροστά μας», εν σώματι και πνεύματι, με τον τρόπο που μόνο η ζωγραφική μπορεί να ζωντανέψει τα πράγματα. Τα έργα του Βαν Γκογκ, για παράδειγμα, είναι εκατό φορές πιο «ζωντανά» από τα έμβια ή τα άψυχα όντα που επιλέγει ως αφορμή για να ζωγραφίσει. Τους προσφέρει μια σφύζουσα, αιμάσσουσα και οιστρήλατη ζωή, που δεν έχει καμία σχέση με την ανιαρή καθημερινότητά μας. Τα πράγματα «κείνται» απέναντί μας κι εμείς οφείλουμε να τα «σηκώσουμε όρθια» και να τους δώσουμε ψυχή.

― Το πορτρέτο του Ευάγγελου Αβέρωφ-Τοσίτσα έγινε και αυτό αρκετά χρόνια μετά τον θάνατό του, το 1990. Τον γνωρίζατε προσωπικά ή ήρθατε σε επαφή με την Πινακοθήκη Ε. Αβέρωφ πολύ αργότερα;

Τον Ευάγγελο Αβέρωφ-Τοσίτσα τον γνώριζα, όπως όλοι μας, ως πρόεδρο της Νέας Δημοκρατίας και ως αρχηγό της Αξιωματικής Αντιπολίτευσης στις αρχές της δεκαετίας του 1980. Τον έβλεπα, δηλαδή, στην τηλεόραση και τις εφημερίδες. Το πορτρέτο, αν και φιλοτεχνήθηκε πολύ μετά τον θάνατό του, δεν έγινε καθόλου από τη φαντασία μου. Δεν την εμπιστεύομαι τη φαντασία, κι έτσι, τουλάχιστον στη ζωγραφική, δεν της έχω δώσει πολύ «αέρα». Το πρόσωπο του Αβέρωφ το πήρα από μια μικρή ασπρόμαυρη φωτογραφία, και το υπόλοιπο σώμα, με το κοστούμι και το βαρύ παλτό, τα ζωγράφισα από μοντέλο. Ας είναι καλά το κατάστημα Βεστιάριο, που απευθύνεται κυρίως σε ηθοποιούς για τις ανάγκες των παραστάσεών τους. Αν δεν υπήρχε αυτό, πώς θα ήξερα πώς ακριβώς ήταν ένα παλτό της δεκαετίας του 1950;

― Η «συνάντησή» σας αυτή με τον δάσκαλο, ύστερα από τόσα χρόνια, ήταν μια ιδέα της Έφης Αγαθονίκου, που επιμελήθηκε και την αναδρομική έκθεση του Τέτση στους χώρους της Πινακοθήκης, πριν από μερικά χρόνια. Βοηθήσατε κι εσείς στο στήσιμο της έκθεσης; Ποιο είναι το σκεπτικό της επιμέλειας;

Νομίζω πως το σκεπτικό της κυρίας Αγαθονίκου για τη συγκεκριμένη έκθεση ήταν τα έργα μου να «συνομιλούν» μ’ εκείνα του Τέτση, και γι’ αυτό θα δείτε πως είναι κρεμασμένα σχεδόν ανά ενότητες. Ήμουν παρών στο στήσιμο, αν και, με τις δυνατότητες που έχουν σήμερα οι επιμελητές χάρη στην τεχνολογία των υπολογιστών, μπορούν εύκολα να δουλέψουν, τροποποιώντας το στήσιμο και μετακινώντας τα έργα από τους τοίχους όσες φορές θέλουν, χωρίς καμία δυσκολία. Παλαιότερα αναγκάζονταν να φτιάχνουν μικρές μακέτες από χαρτί, και πιο πριν ακόμα, βέβαια, έπρεπε να μεταφέρουν τα ίδια τα έργα μέσα στον χώρο, προκειμένου να κάνουν τις «δοκιμές» τους.

Ωστόσο, δεν μπορώ να πω ότι δεν νοσταλγώ εκείνη την εποχή. Η άρτια επιμέλεια μιας έκθεσης χρειαζόταν ιδιαίτερο ταλέντο και πνεύμα, και όσοι τα κατείχαν αυτά ήταν περιζήτητοι. Θυμάμαι χαρακτηριστικά έναν συνάδελφο που, ακόμη κι αν του παρέδιδες τα έργα και τα κλειδιά της γκαλερί δύο ώρες πριν από τα εγκαίνια της έκθεσης, μπορούσες να μείνεις ήσυχος για το αποτέλεσμα. Αν πάμε πολύ πίσω, στον 13ο αιώνα, για παράδειγμα, και την εποχή που εικονογραφήθηκαν οι χριστιανικοί ναοί της Σιένας ή της Φλωρεντίας, οι ζωγράφοι ήταν υπεύθυνοι και για την επιλογή των θρησκευτικών σκηνών που θα απεικόνιζαν, ανάλογα με τη θέση του κάθε τοίχου.