Γιώργος Ρόρρης: Η ψυχή του ζωγράφου

Τι σημαίνει για τον ζωγράφο να ζωγραφίζει υπό το κράτος ενός συναισθηματικού ερεθισμού; Να πρέπει να αποτυπώσει σε έναν άσπρο καμβά τη εικόνα της πραγματικότητας που κείται απέναντί του, όπως τη βλέπει; Να τη χτίζει σιγά-σιγά, μέσα από την ασάφεια, πασχίζοντας να της δώσει μορφή; Πώς είναι να φεύγει το βράδυ από το εργαστήριο με ένα αίσθημα αποτυχίας, ότι δεν του βγαίνει; Πώς διαλέγει τι θα ζωγραφίσει και πώς το διαχειρίζεται όλο αυτό; Και πού βλέπει την ομορφιά; Για αυτά τα πράγματα ήθελε να μας μιλήσει ένας από τους σπουδαιότερους, όπως λέμε, ζωγράφους της γενιάς του. Ο Γιώργος Ρόρρης μάς βάζει στα ενδότερα της κοπιαστικής καθημερινότητας στο εργαστήριο, και μαζί στα ενδότερα της ψυχής του ζωγράφου.

Το ατελιέ του, ένα κτίριο του 1930 σε μια γειτονιά κοντά στον Σταθμό Λαρίσης γεμάτη συνεργεία αυτοκινήτων, απεικονίζεται στα περισσότερα έργα του, κι έτσι πηγαίνοντας να τον επισκεφθείς έχεις μια αίσθηση οικειότητας. Πώς μοιάζει ζωντανό, αυτό που έχεις δει με τόσους τρόπους ζωγραφισμένο; Στα δωμάτιά του ζωγραφίζει περίπου εδώ και 28 χρόνια πάνω κάτω το ίδιο θέμα, έναν άνθρωπο, κατά κύριο λόγο γυναίκες, μαζί με καλώδια στο πάτωμα, κάποια λιγοστά έπιπλα, το πάτωμα σκέτο, έναν καθρέφτη, το παράθυρο που δείχνει εικόνες του έξω κόσμου… Mέσα εκεί, με τη φθορά του χρόνου ανεξίτηλη απ’ άκρη σ’ άκρη, περνάει μήνες με το μοντέλο του μέχρι να τελειώσει ο πίνακας που πασχίζει να φτιάξει, να του δώσει σώμα, ύφος, μια δεύτερη ζωή.

Τις ώρες που περάσαμε μαζί, καθισμένοι σε αντικριστές καρέκλες, ηχογράφησα μια θάλασσα από υλικό. Όταν έχεις απέναντί σου τον ζωγράφο Γιώργο Ρόρρη δεν θέλεις να τον διακόψεις, επειδή σε γοητεύει η ειλικρίνειά του, κι ο τρόπος του να σε μυεί –με μια αμεσότητα που ξαφνιάζει– στον μαγικό κόσμο της ζωγραφικής. Λατρεύει να μιλάει για τη ζωγραφική. Μπορεί να πιαστεί από κάθε τι αφήνοντας τον συνειρμό να τον οδηγεί, όπως το πινέλο του, ανοίγει και κλείνει παρενθέσεις διατρέχοντας την ιστορία της Τέχνης, άλλοτε σταματάει για να σκεφτεί κι άλλοτε συνεχίζει με ορμή. Ακούγοντάς τον σου ανοίγει η όρεξη για ζωγράφους, η επιθυμία να πας στα μουσεία, ψάχνεις να ξαναδείς, ή να δεις για πρώτη φορά, τα έργα του Βαν Γκονγκ, τις προσωπογραφίες του Ρέμπραντ, τα αριστουργήματα των Ιταλών της Αναγέννησης, των Ελλήνων της Σχολής του Μονάχου, του Περικλή Πανταζή που το βλέμμα στα έργα του θυμίζει το ανήσυχο βλέμμα των δικών του πορτρέτων. Κοιτάς και ξανακοιτάς τα δικά του έργα που δείχνουν όλο και πιο μεστά, όλο και πιο συγκινητικά, όσο εκπαιδεύεσαι να «βλέπεις».

Πιο πλούσια και υποψιασμένη για την ομορφιά που υπάρχει γύρω μας, φεύγω με την υπόσχεση ότι την επόμενη φορά θα πούμε (και θα γράψουμε) ιστορίες. Ιστορίες από τον παλιό κόσμο, όταν παιδάκι ακόμα μεγάλωνε σε ένα χωριό ανάμεσα στον Πάρνωνα και τον Ταΰγετο και με το μολύβι του σχεδίαζε εικόνες από τους ήρωες της Επανάστασης των σχολικών βιβλίων, ή όταν έφηβος δεκατριών χρονών πήγαινε στο μαγαζάκι του χωριού για να αγοράσει με τις 5 του δραχμές κάθε εβδομάδα τα «Επίκαιρα» (για φαντάσου!) όπου μάθαινε για την Ελλάδα και τον κόσμο, κι έβρισκε αναφορές για βιβλία –ζωγραφικής, θεάτρου, μουσικής– που θα παράγγελνε μετά από τη Σπάρτη. Κάπως έτσι ήξερε απέξω την Ιστορία της Μοντέρνας Ζωγραφικής πριν ακόμα φύγει από την οικογενειακή ταβέρνα - καφενείο [«μου αρέσει πολύ να πηγαίνω και να κάθομαι σε καφενεία, μεγάλωσα σε μαγαζί, από 4 χρονών σέρβιρα κρασί και καφέδες στα τραπέζια»] για να σπουδάσει στην Καλών Τεχνών, με καθηγητές όπως ο Μόραλης και ο Μυταράς, και να κατεβάζει τόμους από τα ράφια της Βιβλιοθήκης με τους ζωγράφους της παλαιάς ζωγραφικής – και βέβαια να θητεύσει στο εργαστήριο του Παναγιώτη Τέτση, δασκάλου του και φίλου μιας ζωής. Τέλος, μου υποσχέθηκε ότι θα μας πει ιστορίες από το Παρίσι, όταν πήγε με υποτροφία από το ίδρυμα Γουλανδρή για να φοιτήσει στο διάσημο εργαστήριο του ζωγράφου Κρεμονίνι, όπου είδε για πρώτη φορά στα μεγάλα μουσεία ζωντανά τα έργα που μέχρι τότε έβλεπε μόνο στα βιβλία («μπροστά στα έργα των μεγάλων ζωγράφων σού κόβονται τα πόδια»), και άρχισε να εξερευνά το ασήμαντο μέχρι τότε για τα μάτια μου («Δεν είχα ούτε μοντέλο ούτε τίποτα, είχα το δωματιάκι που καθόμουν, τις πόρτες, τους τοίχους) και μια καινούργια αντίληψη για τον κόσμο, την τέχνη και τη ζωγραφική.

Είναι από τους πιο σημαντικούς Έλληνες ζωγράφους, κι ας μη νιώθει ο ίδιος άνετα με τέτοιους τίτλους. («Δεν μπορείς να εμποδίσεις κανέναν να πει αυτό που θέλει, αλλά αν με ρωτάς εμένα, αυτό θα το αποφασίσει ο χρόνος»). Στη μεγάλη αναδρομική έκθεση που οργάνωσε στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στην Άνδρο το ίδρυμα Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή συγκεντρώνοντας τα πιο σημαντικά του έργα, 60 πίνακες και σχέδια που ανασυστήνουν την καλλιτεχνική του εξέλιξη τα σχεδόν 40 χρόνια στη θητεία του στη ζωγραφική –ο Βασίλης Γουλανδρής ήταν από τους πρώτους που διέκρινε το ταλέντο του και από τους πρώτες συλλέκτες έργων του όταν ακόμα ήταν σπουδαστής–, οι επισκέπτες θα έχουν την ευκαιρία να περιπλανηθούν στο ζωγραφικό του σύμπαν, να δουν πώς ρίζωσε το έργο του και έβγαλε τα θαυμαστά κλαδιά του: η σχέση του με το ατελιέ του, οι επιδράσεις από τους δασκάλους του που πάντα αναφέρει και τιμά, η αδιάκοπη εξερεύνηση του σώματος φτιαγμένου από «σάρκα και οστά».

Του ανέφερα ότι μου έκανε εντύπωση με πόση τρυφερότητα μίλησαν για εκείνον στη συνέντευξη Τύπου οι άνθρωποι του Μουσείου, η επιμελήτρια της έκθεσης Μαρία Κουτσομάλλη - Μορώ και ο Κυριάκος Κουτσομάλλης. «Κι εγώ τρέφω για εκείνους αισθήματα εκτίμησης και αγάπης, γνωριζόμαστε από το 1987, που πήγα στη Γαλλία 24 χρονών. Με έπαιρναν τηλέφωνο και πήγαινα σε εκείνο τον φοβερό δρόμο που ήταν το σπίτι και τα γραφεία των Γουλανδρή –η Avenue Foch είναι για μένα η ομορφότερη λεωφόρος του κόσμου, καμία σχέση με τις συνοικίες που έμενα–, κι άνοιγε η ψυχή μου... κουβεντιάζαμε, ξεφύλλιζα βιβλία, υπήρχαν παντού βιβλία. Αν και στη Γαλλία δεν τα στερήθηκα τα βιβλία, τα βιβλιοπωλεία είχαν από τότε αυτή την ωραία συνήθεια, τα λεγόμενα nocturne, έκλειναν αργά τη νύχτα. Όταν πηγαίνω στο Παρίσι η χαρά μου ακόμα είναι να πηγαίνω εκεί, έχουν σκαμπουδάκια που κάθεσαι με τις ώρες και ξεφυλλίζεις και διαβάζεις, και μετά πας και πίνεις ένα κονιάκ, εμένα αυτά τα πράγματα μου αρέσουν…»

Ο βαθύς δεσμός που συνέδεε τον Γιώργο Ρόρρη με το ζεύγος Γουλανδρή συνεχίστηκε και μετά τον θάνατο του Βασίλη, το 1994, και της Ελίζας, το 2000. Το 2017, πριν ανοίξει το μουσείο της Αθήνας, του ανατέθηκε η μεγάλη ευθύνη να φιλοτεχνήσει την προσωπογραφία του ζεύγους. Επτά μήνες χρειάστηκαν για την ολοκλήρωση αυτής της συναρπαστικής πρόκλησης. Χάρη στην οξυδέρκεια του βλέμματός του, η προσωπογραφία αυτή δεν αποτέλεσε μόνο απότιση φόρου τιμής στους δύο ανθρώπους που επί τόσα χρόνια θεωρούσε Μαικήνες του. Εξελίχθηκε σε μια σύνθεση των επιρροών του από όλους τους δασκάλους που τον ενέπνευσαν στη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας (από το δελτίο Τύπου για την έκθεση «Η ευγένεια του απέριττου»)

Η απλότητά του είναι συγκινητική, κι όμως είναι ένας διανοούμενος με την έννοια ότι έχει περιπλανηθεί στον κόσμο της ποίησης, της λογοτεχνίας, της μουσικής, της φιλοσοφίας, διαβάζει και στοχάζεται για τη ζωή, την Ιστορία και όσα επίκαιρα συμβαίνουν, σκέφτεται και «βλέπει» όντας κι ο ίδιος αναπόσπαστο κομμάτι του σκληρού κόσμου στον οποίο όλοι μαζί ζούμε. Ο ζωγράφος δεν είναι κάτι αφηρημένο, δεν κατοικεί στο επέκεινα του κόσμου των ιδεών και των χρωμάτων, είναι κι αυτός πάσχον σώμα, όπως πάσχοντα είναι τα σώματα που δείχνει και στα έργα του. Και δεν υπάρχει πιο συγκινητικό σύμβολο της ανθρώπινης ιδιότητάς μας από το ανθρώπινο σώμα, κι από το «βλέμμα» όπως έχει σμιλευτεί από τις χαρές κι από τις λύπες της ζωής, αυτό το βλέμμα που στους πίνακές του σταματάς και το κοιτάς, σαν να σου απευθύνεται, και να σου λέει, άνθρωπος είμαι κι εγώ, όπως κι εσύ.

Κι έτσι, γνωρίζοντας εκείνον και το έργο του, δεν μπορείς σκεφτείς πιο ταιριαστές λέξεις από αυτές του τίτλου της έκθεσης, που διάλεξε η επιμελήτρια. «Η ευγένεια του απέριττου». Στα γαλλικά, La noblesse de l’ epure. Η λέξη impure έχει τη σημασία του εξαγνισμένου, του ακέραιου, και φυσικά αυτού που δεν έχει κάτι περιττό. Ακεραιότητα, λεπτότητα, απέριττη ευγένεια, σεβασμός, σε κάθε του χειρονομία και απεύθυνση. Όπως θα έλεγε κι εκείνος… χαίρομαι που με βλέπεις έτσι, αυτό όμως δεν μπορώ να το πω εγώ, είναι η υποκειμενική σου αίσθηση. Μα ναι, όλα αυτά είναι ο Γιώργος Ρόρρης, και όλα υπάρχουν στη ζωγραφική του. Η έκθεση στην Άνδρο είναι από τα δώρα αυτού του καλοκαιριού, ακόμα κι αν απλώς, αν δεν μπορέσουμε να πάμε, μας παρακινήσει να γνωρίσουμε τα έργα του ζωγράφου στις οθόνες του υπολογιστή μας.

Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Άνδρος, 4 Ιουλίου - 3 Οκτωβρίου

Ο Γιώργος Ρόρρης με τα δικά του λόγια

Υπάρχει γύρω μας ομορφιά που δεν τη βλέπουμε. Στα ματιά των ανθρώπων τις πιο πολλές φορές η ζωή φαίνεται κοινότυπη, αενάως ρέουσα και ομοιόμορφη. Δεν εκπλήσσεται κανείς, ας πούμε, από το θέαμα των πρωινών δροσοσταλίδων πάνω στα φύλλα της τριανταφυλλιάς, δεν στέκεται, δεν το βλέπει, προσπερνάει. Εγώ εδώ, στο ατελιέ, έχω την τύχη να βρίσκομαι κοντά σε κάποιους από τους πολύ ωραίους δρόμους της Αθήνα. Το καλοκαίρι η Μιχαήλ Βόδα είναι ένας δρόμος καταπράσινος, περπατάει κανείς κάτω από την παχιά, δροσερή σκιά που φτιάχνουν τα δέντρα – την άνοιξη τα δέντρα είναι γυμνά, δεν τα προσέχουμε, κάποια μέρα μπορεί να τα κοιτάξουμε και να πούμε, ρε παιδιά, πότε έβγαλαν φύλλα; Στη ζωγραφική δεν μπορείς να το κάνεις αυτό, πρέπει να προσέξεις αυτό με το οποίο έρχεσαι σε επαφή, να το «δεις», και όχι μόνο, πρέπει να σου ασκήσει σαγήνη, να σε πλήξει αργά και βαθιά. Και αυτή την πληγή πρέπει να τη δώσεις χαίνουσα. Εμένα αυτές οι ζωγραφιές με ενδιαφέρουν, που μου τρυπάνε τα μάτια. 

Το «Κοτετσόσυρμα» είναι ένα πολύ σημαντικό έργο. Ζωγραφίστηκε από τα μέσα του Ιουλίου του ’92 μέχρι τις αρχές Φεβρουαρίου του ’93. Είναι ένα έργο που για μένα σημαίνει ένα πέρασμα, μια ωριμότητα. Το έκανα στο χωριό μου μόλις γύρισα από το Παρίσι, ήμουν μόνος, δεν είχα κανέναν να το δείξω… Το έργο αυτό βγήκε, όταν αποφάσισα να κάνω αυτό το οποίο αισθάνομαι ότι με απασχολεί στη ζωγραφική: να εγκλωβίσω το βλέμμα του θεατή εντός του πίνακα. Ένα από τα τεχνάσματα που η ζωγραφική εφηύβρε στο πέρασμα των αιώνων για να το κάνει αυτό, είναι η εγκιβωτισμένη εικόνα. Ένα παράθυρο, μια πόρτα, ένας καθρέφτης… Το εγκιβωτισμένο πρόσωπό μου, όπως καθρεφτίζεται εδώ, είναι καρφιτσωμένο έξω από το κοτετσόσυρμα, όπως και ο θεατής που κοιτάζει τον πίνακα.

Τα αστικά τοπία ξεκίνησαν με ακουαρέλα αλλά εξελίχθηκαν σε ελαιογραφίες, και μάλιστα μεγάλων διαστάσεων. Ξεκινούν τον Σεπτέμβριο του ’93 και τα ζωγραφίζω μέχρι τον Σεπτέμβριο του ‘96, εκτέθηκαν στην Αθήνα και μετά στο Παρίσι. Έκανα επί μήνες βόλτες, έβλεπα επιγραφές, παράθυρα, το χρώμα του ουρανού, σαν να ξαναείδα την πόλη που ζούσα επιστρέφοντας από τη Γαλλία. Μια βασική επιρροή μου για αυτά τα έργα ήταν ο Έντουαρντ Χόπερ….

Με ενδιέφερε πολύ ο ουρανός, αλλά ήταν πολύ δύσκολο. Ιδιαίτερα το φθινόπωρο, το τοπίο ήταν σουρεαλιστικό, ο ουρανός ήταν τόσο κρυστάλλινος, τόσο γαλάζιος, το φως τόσο διαυγές που ήταν αδύνατον να το ζωγραφίσω, το έκανα πολύ πειραματικά.

Αυτά τα έργα δίνουν έμφαση σε σημεία φαινομενικά ασήμαντα, όπως είναι οι αναμονές που έχουν τα γιαπιά. Η λέξη βέβαια από μόνη της είναι σημαντική γιατί σου λέει ότι το γιαπί πάντα κάτι αναμένει, με έκανε να σκέφτομαι το ελληνικό τοπίο, που σαν να σου λέει ότι είμαστε ανολοκλήρωτοι, αναμένουμε συνεχώς κάτι που θα συμβεί… Όλο αυτό με είχε εντυπωσιάσει, για αυτό έχω ζωγραφίσει πολλές αναμονές, γραμμούλες, κεραίες, σύρματα, που απαιτούσαν και μία μεγάλη καθαρότητα στο να τα ζωγραφίσω. Δεν φοβόμουν να παρουσιάσω λεπτομέρειες, ήταν τότε που απελευθερώθηκα από τα διδάγματα της σχολής -οι σπουδές μου τελείωσαν το 91-, που σε έστρεφαν σε μια πιο αφηρημένη αντιμετώπιση του πίνακα που έλεγε σβήνε μερικές λεπτομέρειες, εξάλειψέ τες. Όχι, εγώ την εποχή εκείνη αφηνόμουν να παρασταίνω τη λεπτομέρεια. Μετά ξεκίνησα να κάνω τα εσωτερικά, και το χρησιμοποίησα στα πορτρέτα, στα πρόσωπα, στα νύχια, στις αντανακλάσεις των κοσμημάτων, στους σκελετούς των γυαλιών, στα μάτια…

Για να γίνει ζωγραφική κάτι που βλέπεις χρειάζεται να το αποδώσεις με ένταση, επειδή άφησε μέσα σου ένα αποτύπωμα ισχυρό. Και αυτό το αποτύπωμα πάνω στον μουσαμά πρέπει να προσφέρει όχι μια απεικόνιση του πραγματικού, αλλά μια δεύτερη γένεσή του στον κόσμο της τέχνης. Εκεί, το πραγματικό, προσφέρεται περαιτέρω ζωογονημένο. Όταν βλέπει κανείς τοπία του Βαν Γκογκ νιώθει ότι η ζωγραφική ζωογονεί την ίδια τη ζωή, της δίνει πνοή, στα έργα του είναι αποτυπωμένη η ζωτικότητα του σώματός του με έναν απίστευτο τρόπο.

Πολλοί νομίζουν ότι η ζωγραφική προκύπτει από την κίνηση της άκρας χειρός. Για έναν πίνακα μεγάλων διαστάσεων όμως, όπως αυτοί που φτιάχνω εγώ, χρειάζεται όλη η σωματική δόμηση, από τις φτέρνες των ποδιών, τους μυς της πλάτης και της κοιλιάς, μέχρι τα δάχτυλα των χεριών. Το να ζωγραφίζεις είναι σωματικός μόχθος. Να το πούμε αλλιώς, η όραση στέλνει το μήνυμα, ενεργοποιεί τα νεύρα, αλλά η ζωγραφική γεννιέται στα σπλάχνα.

Συνήθως οι άνθρωποι ρωτάνε, τι ζωγραφίζεις; Κανείς δεν ρωτάει πώς ζωγραφίζεις. Και αυτό με στενοχωρεί γιατί νιώθω πως η απάντησή μου θα τους απογοητεύσει. Ζωγραφίζω σε αυτό το δωμάτιο περίπου 28 χρόνια πάνω-κάτω το ίδιο θέμα, μια ανθρώπινη ύπαρξη, κατά κύριο λόγο γυναίκες. Όταν ο κόσμος όμως σκέπτεται τη ζωγραφική εννοεί αυτό που δείχνει ένας πίνακας. Αλλά αυτό είναι η εικόνα, δεν είναι η ζωγραφική. Η ζωγραφική είναι αυτό το οποίο δίνει ζωή στην εικόνα.

Τη ζωγραφική τη φτιάχνεις, την κατασκευάζεις – με τις συναρμόσεις των χρωματικών κηλίδων και τη θερμοκρασία των χρωμάτων, με την οξύτητα ή την αμβλύτητα των σχημάτων, τη φωτεινότητα ή τη σκοτεινότητα των τόνων. Αυτά είναι τα μέσα με τα οποία ο ζωγράφος, εάν είναι καλός, δίνει ζωή σε αυτό που αναπαριστά, ξεκινώντας από μια άσπρη επιφάνεια. Αλλά για αυτά δεν μπορείς να μιλήσεις εύκολα, είναι μια άλλη γλώσσα.

Όταν ζωγραφίζεις, επιχειρείς να μεταφέρεις στον πίνακα αυτό που βλέπεις. Αυτό που «είναι» δεν το πλησιάζεις ποτέ, κείται απέναντι. Και χρησιμοποιώ επίτηδες αυτή τη λέξη, γιατί η πραγματικότητα ούτε μιλά, ούτε επεξηγείται, είναι αδιάφορη απέναντί σου, κι εσύ ζητάς να καταλάβεις, χωρίς να της το λες, πώς είναι δυνατόν να καθίσταται ορατή. Ψάχνεις να βρεις ποια είναι τα φωτεινά, ποια τα σκιασμένα και ποια τα ημιφωτισμένα της μέρη, ποια είναι τα χρώματα στα φωτεινά, στα σκιασμένα, στα ημιφωτισμένα μέρη. Ζητάς να καταλάβεις τις υφές των πραγμάτων, άλλη υφή έχει το ύφασμα από το ρούχο, άλλη τα μαλλιά, άλλη το ξύλο – ανοιχτά τα μαλλιά, ανοιχτή και η πολυθρόνα, αλλά καμία σχέση οι υφές. Ένα βαμβάκι, ένα κομμάτι μάρμαρο άσπρο κι ένα ποτήρι γάλα είναι και τα τρία άσπρα με κάποιες ίσως διαφορές στο χρώμα, τεράστιες όμως διαφορές στην υφή. Αυτά όλα ο ζωγράφος πρέπει να τα ζωγραφίσει.

O πίνακας που βλέπουμε είναι η τελική επιλογή που αποφάσισε ο ζωγράφος. Όταν πει, δεν έχω τι άλλο να φτιάξω. Η εικόνα όμως προκύπτει σταδιακά, αργά, διά επάλληλων επιστρωματώσεων –τουλάχιστον αυτές οι εικόνες που αγαπώ εγώ και αυτές που προσπαθώ να ζωγραφίσω–, οι οποίες συμβαίνουν επειδή υπάρχουν αποτυχίες. Αυτό που βλέπουμε είναι το εξωτερικό επιφαινόμενο, υπάρχει και υπέδαφος – προγενέστερα στρώματα τα οποία θάφτηκαν, καλύφθηκαν, σβήστηκαν. Το ευαίσθητο βλέμμα το οποίο αρχίζει να εξοικειώνεται με τη ζωγραφική αρχίζει να τα νιώθει αυτά – όπως νιώθεις βλέποντας ένα χορταριασμένο λιβάδι ότι από κάτω έχει ρίζα, η ρίζα πάει πιο βαθιά να βρει πιο υγρό χώμα, υπάρχουν σκουλήκια και πάρα κάτω πέτρες, και μετά άλλες ρίζες από τη βελανιδιά που είναι δίπλα, πιο κάτω μπορεί να κυλάει νερό...

Έτσι και οι μεγάλες ζωγραφικές, δεν είναι παράθεση χρωμάτων, αλλά παλίμψηστα, που το ένα στρώμα έρχεται να καλύψει το άλλο, η μία απόφαση να αναίρεση την άλλη, η μία βεβαιότητα να καταργηθεί από την επόμενη και  μία προηγούμενη αμφιβολία να γίνει σιγουριά από το ερχόμενο στρώμα. Ένας πόλεμος, που κάποιοι στο τέλος υπερισχύουν και φαίνονται, και κάποιοι ηττώνται και  σβήνουν μέσα  χάρη των νικητών. Ένας πίνακας μπορεί να χρειαστεί μήνες να δημιουργηθεί και συνεχώς αλλάζει, και αυτό είναι που δίνει σώμα και ένταση στην επιφάνεια.

Η μεγάλη ζωγραφική καταφέρνει έτσι να καταργήσει την κοινότοπη ιδιότητα των μέσων που την απαρτίζουν, κάνει αυτό που βλέπουμε στο τέλος να μην είναι πια ένα πανί ή ένας μουσαμάς και μεταμορφώνει το χρώμα, την μπογιά, σε πνευματική ύλη. Όποιος έρχεται σε επαφή με το πορτρέτο της Μόνα Λίζα, και με ένα σωρό έργα που έχουν ζωγραφιστεί σε ξύλο, δεν έχει ποτέ την εντύπωση ότι βλέπει μια σανίδα.

Θέλω να μιλήσουμε για το στοιχείο της αποτυχίας. Στην αρχή, δεν καταλαβαίνεις αν έχεις ή δεν έχεις πετύχει, δεν ξέρεις την ποιότητα του έργου που ζωγραφίζεις, ούτε ξέρεις πότε να το αφήσεις, αν έχει τελειώσει – τίποτα δεν ξέρεις. Την άλλη μέρα νιώθεις ένα αίσθημα πνιγηρό, πολλά πράγματα μπορεί να μην έχουν πετύχει – είτε η σύνθεση δεν είναι κάτι το σημαντικό, είτε η εκτέλεση δημιουργεί σύγχυση και θολούρα, είτε ο πίνακας διχάζεται γιατί έχουν δημιουργηθεί δύο πόλοι έλξης του βλέμματος… Και μπορεί να παιδεύεσαι μήνες, πασχίζεις να το φέρεις, βαδίζεις στα τυφλά. Θα ήταν βέβαια ανυπόφορο να πεις, έχω φτάσει σε ένα σημείο που όλα μου τα έργα κυλάνε ρολόι, βγαίνουνε λαμπερά, όπως τα θέλω. Λίγα, ελάχιστα έργα εξελίσσονται ομαλά, τα περισσότερα σε φέρνουν στα όριά σου. Κι αυτό δεν μπορείς καν να το κουβεντιάσεις, συναντιέσαι με την παρέα σου το βράδυ και σε ρωτάνε, πώς πάει; και λες… δεν μου βγαίνει. Και από πού βγαίνει;

Το έχω σκεφτεί πολλές φορές. Ο πίνακας βγαίνει από μέσα. Είναι μια κατασκευή που γίνεται κυρίως υπό το κράτος ενός συναισθηματικού ερεθισμού, ανεξέλεγκτα καταρχάς, και έπειτα με τη βοήθεια της διάνοιας. Το χέρι προηγείται του βλέμματος, και πολλές φορές δημιουργεί πράγματα που το βλέμμα δεν έχει δει. Κατά κάποιον τρόπο, σαν να καθοδηγεί το βλέμμα. Ένα βλέμμα που δεν συνοδεύεται από ένα χέρι που δημιουργεί, παραμένει ατροφικό. Αν δεν ζωγραφίσεις 6 μήνες δεν θα εξελιχθεί η όρασή σου πάνω στην πραγματικότητα – το χέρι σού εξασκεί το βλέμμα, σε κάνει να βλέπεις εναργέστερα, καθαρότερα.

Φεύγοντας από το εργαστήριο, υπάρχουν φορές που το συναίσθημα είναι πολύ πικρό. Αν με παρηγορεί κάτι είναι ότι ξέρω πως τα έργα που με βασανίζουν εμπεριέχουν τον σπόρο της ελπίδας ότι θα γίνουν καλύτερα... Και επιστρέφω κάθε μέρα με το ίδιο αίσθημα. Χρειάζεται συνεχής και επίμονη προσπάθεια να έρχεσαι, και να ξαναέρχεσαι, και να αποτυγχάνεις. Το έχει πει πολύ ωραία ο Μπέκετ, «προσπάθησε ξανά, απότυχε ξανά, απότυχε καλύτερα». Πρέπει αυτή τη φράση να την τοιχοκολλήσουμε.

Με τα χρόνια εξοικειώνεσαι, αποκτάς μια πείρα. Αλλά ο πίνακας δεν είναι ζήτημα εφαρμογής της γνώσης, πρέπει να προκαλέσεις το τυχαίο. Εξοικειώνεσαι με το ένστικτο ότι δεν μπορεί η γνώση και μόνο να μας δώσει το βάθος της σοφίας του κόσμου. Θα μας το δώσει και η επίκληση της άγνοιας, η παραδοχή της ασάφειας, της αμέλειας, της αφροντισιάς… Εκεί φαίνεται ο μεγάλος ζωγράφος. Το «τα ξέρω όλα και σας τα παρουσιάζω, όσα υπάρχουν τα αποκρυπτογραφώ», είναι δείγμα προσωπικοτήτων οι οποίες δεν έχουν διαισθανθεί αυτό το στοιχείο. Γράφει ο Ντα Βίντσι, αν βλέπεις πού τελειώνει το σκοτάδι και πού αρχίζει το φως βάλε το πινέλο σου 2-3 χιλιοστά από εκεί που νομίζεις ότι το βλέπεις –  εκεί κατ’ ουσίαν εγκαθίσταται η αμφιβολία, σε αυτά τα χιλιοστά, και αυτά διατρέχουν όλο το έργο, βρίσκονται παντού.

Aπό ένα σημείο και μετά, σου επιβάλλεται ο τρόπος που χρειάζεται να ακολουθήσεις για να τελειώσεις ένα έργο. Πρέπει να μπορείς να βλέπεις τις εύγλωττες οδηγίες που σου δίνει, σαν να σου λέει, αυτές τις ελλείψεις έχω, δεν χρειάζομαι να μου προσθέσεις κάτι επειδή το βλέπεις μπροστά σου, δεν το θέλω, ενοχλούμαι, σβήσ’ το. Το έργο σε οδηγεί, σου υποδεικνύει πώς να το ολοκληρώσεις.

Ξεκινώντας, το μόνο που ξέρω είναι ότι θα ζωγραφίσω το μοντέλο που έχω απέναντί μου. Μπορεί να φοράει κόκκινο μπλουζάκι και μαύρη φούστα, ίσως όμως χρειαστεί να δημιουργήσουμε μία φόρμα, ένα χρώμα – τότε θα κάνω κόκκινο το μπλουζάκι και κόκκινη τη φούστα, ή μαύρο. Ή να μετακινήσει το πόδι λίγο πιο μπροστά γιατί έτσι θα έρθει σε μια ισορροπία με τη γωνία του τοίχου, που όταν ξεκινήσαμε το πορτρέτο δεν είχαμε σκοπό να τη συμπεριλάβουμε. Ή μπορεί να αλλάξει στάση τυχαία, να κάνει μια κίνηση για να ξεπιαστεί ή να χαλαρώσει και να δω μια εικόνα πιο ισχυρή, που θα μας κάνει να αλλάξουμε την αρχική πόζα. Και μετά θα χρειαστεί να προσθέσω τελάρα για να ενσωματώσω και άλλα πράγματα, και το κέντρο βάρους να μετατοπιστεί και η σύνθεση να μεγαλώσει. Τίποτα δεν είναι προαποφασισμένο.

Η σκηνοθεσία είναι κάτι που τροποποιείται από τη στιγμή που η αύρα του μοντέλου επεκτείνεται στο χώρο. Ζωγραφίζοντας το πορτρέτο μιας γυναίκας, δεν ζωγραφίζεις ένα σώμα που στέκεται αδρανές, χωρίς να σε ενδιαφέρει τι δημιουργεί γύρω του. Τουναντίον, θα πρέπει να καταλάβεις τον τρόπο με τον οποίο αυτός ο άνθρωπος οικειοποιείται τον χώρο, πώς τοποθετεί το σώμα του, θα πρέπει να γνωρίζεις κάτι για την επενέργεια από το περπάτημά του, την αύρα του. Η αύρα του ανθρώπου πρέπει να ζωγραφιστεί, και τότε μόνο μπορούμε να έχουμε ένα καλό πορτρέτο. Το μοντέλο που θα ζωγραφίσω όμως έρχεται σε ένα ξένο περιβάλλον, θα πρέπει να νιώσει άνετα, να το οικειοποιηθεί, κι εκείνο με τη σειρά του θα επηρεαστεί από την παρουσία του. Για αυτό και το ίδιο δωμάτιο άλλοτε βγαίνει βαρύ και σκληρό, και άλλοτε εξαϋλωμένο, ακριβώς επειδή ένας άλλος άνθρωπος βρίσκεται εντός του. Είναι ένα ποίημα του Λάμπρου Πορφύρα, «Lacrimae rerum», ένα λίγο μελαγχολικό ποίημα.

Ἄμοιρη! τὸ σπιτάκι μας ἐστοίχιωσεν
ἀπὸ τὴν ὀμορφιά σου τὴν θλιμμένη·
στοὺς τοίχους, στὸν καθρέφτη, στὰ εἰκονίσματα,
ἀπὸ τὴν ὀμορφιά σου κάτι μένει.
Κάτι σὰ μόσκου μυρωδιά, κι ἁπλώνεται
καὶ τὸ φτωχὸ σπιτάκι πλημμυρίζει,
κάτι σὰ φάντασμα, θολὸ κι ἀνέγγιχτο,
κι ὅπου περνᾷ σιγὰ τὸ κάθε ἀγγίζει.

Αυτό εγώ καλούμαι να το ζωγραφίσω.

Δεν είναι εύκολο να πάρεις απόσταση από αυτό που βλέπεις. Είσαι κομμάτι του όλου κόσμου, του ανήκεις, δεν είναι απλό να πάρεις τη θέση του παρατηρητή και να αποστασιοποιηθείς. Για να μπορέσεις να παρατηρήσεις το δωμάτιο που κάθεσαι πρέπει να βγεις από αυτό, κι αυτό παίρνει χρόνια.

Στην αρχή πιστεύεις ότι πρέπει να ζωγραφίσεις «μέσα στο αίμα», να είσαι σε υπερένταση και να εκφράζεσαι διονυσιακά, ότι όσο πιο διονυσιακά και αλλοπρόσαλλα τόσο πιο αυθεντικά. Να πετάς χρώματα, να λερώνεις, να σβήνεις, να μουτζουρώνεις, να καταστρέφεις, να νιώθεις το σώμα σου να βρίσκεται σε μεγάλο ερεθισμό, να έχει γίνει ένα με τα χρώματα και με τον πίνακα. Αυτό όμως δεν ξέρεις πώς να το διαχειριστείς και πολλές φορές τα έργα σου γίνονται μια θολούρα. Για αυτό χρειάζεται να μάθεις να εκφράζεσαι και απολλώνια, ώστε να μπορείς να κρίνεις όλο αυτό που άφησε πίσω της η παραζάλη του διονυσιακού στοιχείου της δημιουργίας. Πρέπει να πάρεις αυτή την απόσταση για να μπορέσεις να δημιουργήσει κράτος, πρέπει να θεσπίσεις στον πίνακα θεσμούς, νόμους, απαγορεύσεις, αναχαιτίσεις του βλέμματος.

Δεν ζωγραφίζω γυμνές γυναίκες. Ζωγραφίζω γυμνά. Με απασχολεί πολύ η εικόνα του γυμνού στην τέχνη, και τα πιο σπουδαία γυμνά μάς τα δίνει η θρησκευτική ζωγραφική. Με ενδιαφέρουν πολύ οι τραγικές εικόνες των ξυλόγλυπτων εσταυρωμένων, πρόσφατα είδα ένα πολύ τραγικό σώμα, πεθαμένο, πεσμένο στον σταυρό με το κεφάλι κάτω. Κυρίως έχω δει τέτοια έργα στο μεσαιωνικό μουσείο του Clunnie και στο μουσείο της Βουδαπέστης. Υπάρχουν δύο ειδών σταυρώσεις, οι θεολογικού τύπου που απεικονίζουν τη στιγμή που ο Χριστός υψώνει το βλέμμα ψηλά και λέει «Θεέ μου, Θεέ μου, γιατί με εγκατέλειψες», όπως αυτές που ζωγραφίζουν ο Γκρέκο ή ο Ρούμπενς. Εμένα με ενδιαφέρουν κυρίως οι ρεαλιστικές σταυρώσεις, όπως είναι η σταύρωση του Ματίας Γκρύνεβαλντ, και όλες οι σταυρώσεις των ξυλόγλυπτων, συνήθως μεσαιωνικές, φτιαγμένες από αγνώστους γλύπτες, όπου το σώμα του Χριστού είναι βαμμένο ξύλο και εκφράζουν μία βαθιά τραγικότητα, μια παραμόρφωση αρκετά εξπρεσιονιστική. Με ενδιαφέρουν οι σταυρώσεις που δείχνουν τον Χριστό πάσχοντα, κι όχι παντοδύναμο.

Πάσχοντες άνθρωποι υπάρχουν και στις εικόνες των απογυμνωμένων ανθρώπων –γιατί πια, για εμάς που τους βλέπουμε, οι φωτογραφίες είναι και εικόνες καθ’ εαυτές, πέραν των όσων απεικονίζουν– που έχουμε από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης της ναζιστικής Γερμανίας. Εικόνες γυναικών, νέες κοπέλες, ώριμες γυναίκες, ηλικιωμένες γυναίκες, σε μια απόλυτη γύμνια, να τρέχουν οδηγούμενες στη μαζική θανάτωση. Υπάρχει βασανιστικότερος εξευτελισμός από την ακραία απογύμνωση την εποχή εκείνη ενός ανθρώπου μπροστά στα μάτια όλων, θυμάτων και θυτών; Για εμένα αυτές οι εικόνες ήταν μεγάλο σχολείο.

Μπορεί να ακουστεί υπερβολικό, αλλά δεν υπάρχουν σώματα που δεν είναι όμορφα. Δεν έχω κριτήριο για τον άνθρωπο που θα διαλέξω, που θα συναποφασίσουμε να δουλέψουμε μαζί, αυτός να ποζάρει κι εγώ να ζωγραφίζω, το αν είναι όμορφος. Το πρώτο, πολύ βασικό, είναι να μπορούμε να συνυπάρξουμε, να μπορούμε να μιλάμε, γιατί θα περνάμε χρόνο μαζί καθημερινά επί μήνες.

Με ενδιαφέρει να ζωγραφίσω τη γυναίκα του καιρού μας. Η ζωγραφική μπορεί να δείξει πράγματα με έναν τρόπο που δεν μπορούν άλλες τέχνες να το κάνουν. Πώς στέκεται μια γυναίκα στον χώρο, πώς ακουμπάει τα χέρια της, πώς σταυρώνει τα πόδια της, πώς ξαπλώνει, πώς ντύνεται, πώς κοιτάει. Ακόμα και το γυμνό σώμα αλλάζει στο πέρασμα των δεκαετιών, για να μην πούμε των αιώνων. Η γυναικεία συνθήκη για μένα παραμένει μυστήριο, και ο μόνος τρόπος που έχει η ζωγραφική να αποκωδικοποιήσει ένα μυστήριο είναι απεικονίζοντάς το. Αυτό που συνεχώς διαφεύγει, απαθανατίζοντάς το, το καθιστάς εσαεί παρών.

Θα ήθελα πολύ, και είναι η φιλοδοξία μου, μετά από 100 χρόνια, αν τα έργα αυτά αντέξουν, όταν δυο άνθρωποι στέκονται απέναντί τους, να λένε, να, κάπως έτσι έμοιαζαν οι Ελληνίδες τότε. Όπως λέμε σήμερα όταν στεκόμαστε μπροστά από τα πορτρέτα του Μόραλη, έτσι έμοιαζαν οι γυναίκες και οι άντρες της μεσοαστικής τάξης της δεκαετίας του ’50. Στα πορτρέτα αυτά του Μόραλη, οι άντρες φοράνε γραβάτα, έχουν παντελόνια με τσάκιση, είναι καλοντυμένοι, αξιοπρεπείς, οι γυναίκες είναι πολύ καλοντυμένες, μπορεί να έχουν και μια καρφίτσα, ίσως φορούν καπέλο, αν δω αυτά τα 10 πορτρέτα και διαβάσω και το «Τρίτο Στεφάνι» μου φτάνει, έχω κατανοήσει την Ελλάδα της εποχής εκείνης.

Η μοναξιά είναι προϋπόθεση. Αν και εγώ έχω λίγο γλιτώσει γιατί έχω το μοντέλο. Κάποιες φορές μπορεί να κουβεντιάζουμε και ξαφνικά να πω, σταμάτα τώρα, γιατί εκείνη την ώρα νιώθω ότι αρχίζω και χάνω τον έλεγχο. Πολλές φορές ζητάω από τα μοντέλα να μου διαβάσουν, έχω συγκεκριμένα βιβλία στο ατελιέ, λίγα, έχουν γεμίσει πια με μπογιές, έχουν γίνει κομμάτι του πια… Τα διηγήματα του Μιχαήλ Μητσάκη, Τα ποιήματα του Σολωμού, Τις μπαλάντες του Φρανσουά Βιγιόν… Όταν τελειώσουμε θέλω να σου διαβάσω μια συγκεκριμένη, που δείχνει αυτό που λέμε τόση ώρα για το τι σημαίνει να ζωγραφίζεις…

Αν ακούω μουσική; Τώρα, στην καραντίνα, που ζωγράφισα την αυτοπροσωπογραφία μου, άκουσα όλες τις κάταντες του Μπαχ, τα Κατά Ματθαίον Πάθη, τα Κατά Ιωάννη Πάθη, το Ορατόριο των Χριστουγέννων και όλα τα θρησκευτικά του έργα. Και σε ένα προηγούμενο έργο πρέπει να άκουσα 5 φορές και τα 27 κονσέρτα του Μότσαρτ. Είναι μέσα 3 cd player που είναι κατεστραμμένα από τη σκόνη, και καμιά 100ριά cd τέτοιας μουσικής, αλλά καταστρέφονταν κι αυτά, έχω ανακαλύψει το Spotify κι έχω βρει τη χαρά μου.

Χαίρομαι στην ιδέα να βρίσκει κανείς συγκινητικό το βλέμμα στους πίνακές μου – δεν μπορώ όμως να το απαντήσω εγώ αυτό, εκφράζει μια υποκειμενική αντίληψη. Δίνω πάντως τεράστια σημασία στο βλέμμα, από εκεί ξεκινάω να ζωγραφίζω, και εκεί απευθύνομαι. Δεν νοείται για μένα ζωγραφική χωρίς τον θεατή, ο πίνακας δημιουργείται για να μπορέσει να εγκλωβίσει το βλέμμα του εντός του, για να τον τοποθετήσει απέναντί του ως παράγοντα ζωτικό. Ο πίνακας, με άλλα λόγια, βλέπει, και απευθύνεται σε σένα που τον βλέπεις. Η ζωγραφική είναι μια χειρονομία επικοινωνίας.

Μπροστά στα σημαντικά έργα τέχνης, όταν τα βλέπεις σε ένα μουσείο, σου κόβονται τα πόδια. Συντρίβεσαι, εσύ που ζωγραφίζεις θέλοντας ανεπιγνώστως να θεραπεύσεις  μια έλλειψη, με όλη τη σημασία της λέξης. Δεν είσαι ικανοποιημένος με αυτό που είσαι, κι όταν βρίσκεσαι μπροστά τους αυτό επιτείνεται, νιώθεις τη μηδαμινότητά σου, την έλλειψη που σε δεσμεύει η ίδια σου η φύση, το έλλειμμα γνώσεων, δεξιοτήτων, οποιασδήποτε ελπίδας. Πλέον το νιώθω, όχι στο βαθμό που το ένιωθα με όλα τα έργα, αλλά με κάποια το νιώθω πολύ έντονα. Κυρίως με τα έργα στα οποία με οδηγούν οι εκλεκτικές συγγένειες που αισθάνομαι πως έχω.

Μου αρέσει να νιώθω ότι είμαι συγγενής με τον Ρέμπραντ, ότι είμαι συγγενής με τον Γκόγια, με τον Βελάσκεζ, με τον Βαν Γκονγκ, με τον Μπονάρ, με τον Βιγιάρ, με τον Τζακομέτι... Όταν πηγαίνω στα μουσεία και βλέπω τα έργα τους, νιώθω την απόσταση που τα χωρίζει από τη δική μου αδεξιότητα. Είναι όμως μια συντριβή που με απελευθερώνει, που με τοποθετεί ξανά, βλέπεις τον εαυτό σου σε μια κλίμακα. Λες, εγώ δεν πρόκειται ποτέ να ζωγραφίσω έτσι. Σε βάζει να σκεφτείς πως ό,τι και να γίνει, δεν είσαι αυτό το οποίο θαυμάζεις, αλλά τότε πρέπει να δεις τι είσαι. Νιώθω την ταπείνωσή μου και ταυτόχρονα δεν ντρέπομαι κιόλας, που νιώθω έτσι, δεν ντρέπομαι να εκφραστώ.

Έχω μια μανία με τις χρονολογίες, με τους ζωγράφους που μου αρέσουν. Θέλω να ξέρω πότε ένα έργο ζωγραφίστηκε, και πόσο έζησε ο ζωγράφος, θέλω να ξέρω αν ένα έργο είναι της νεότητάς του. Σε μία αναδρομική του Τζιακομέτι συνειδητοποίησα κάτι πολύ σημαντικό. Η μορφή από αυτές τις λεπτές σαρκοφαγωμένες, κατεστραμμένες φιγούρες που γνωρίζουν οι περισσότεροι, γεννιέται το ’44, στην Κατοχή δούλεψε ελάχιστα, δεν υπάρχουν έργα. Το ’44 όμως είναι μια τρομερή, θαυμαστή χρονιά, ένα ξέσπασμα της δουλειάς του –  πρέπει να ήταν νυχθημερόν στο εργαστήριο και να δούλευε ασταμάτητα. Αν λοιπόν πας στην αναδρομική του Τζιακομέτι και δεν το καταλάβεις αυτό, δεν έχεις καταλάβει πολλά πράγματα. Γενικότερα, με ενδιαφέρει πάρα πολύ τι έκαναν οι διάφοροι καλλιτέχνες στη διάρκεια της Κατοχής, στην Ευρώπη, στη Γαλλία, στην Ελλάδα, πού ήταν και αν ζωγραφίσανε.

Αν είναι «εκπαιδευτική» για το βλέμμα του θεατή μια αναδρομική έκθεση; Ουδέποτε σκέφτηκα ότι κάποιος θα ενδιαφερόταν να εκπαιδευτεί βλέποντας τα δικά μου έργα. Δεν ξέρω… δεν μπορώ να πω. Μπορώ να πω ότι μου αρέσει να πηγαίνω σε αναδρομικές, η αναδρομική ενός αξιόλογου ζωγράφου θεωρώ πως είναι πολύ σημαντική. Γιατί βλέπεις την ανάπτυξη ενός πράγματος που ξεκίνησε σαν μια ύπαρξη αναιμική, ευάλωτη, που σιγά-σιγά ρίζωσε, αναπτύχθηκε, μας έδωσε τόσα κλαδιά διαφορετικά με τον ίδιο κορμό. Όταν πηγαίνω σε τέτοιες εκθέσεις προσπαθώ να καταλάβω τα στοιχεία που ενυπάρχουν στα πρώιμα έργα που αργότερα αναπτύσσονται και γίνονται το αναγνωριστικό ύφος του καλλιτέχνη.

Βλέποντας αναδρομικές άλλων ζωγράφων σκέφτομαι και πάνω στα δικά μου έργα, καταλαβαίνω ότι τα τελευταία δεν είναι παρά μακρινοί απόγονοι από το σπέρμα εκείνο της αρχής. Βλέπω πού με οδήγησε η επιλογή της πορείας σου, σκέφτομαι τι θα γινόταν αν είχα πάρει άλλο δρόμο, για παράδειγμα αν είχα κάνει αφηρημένη ζωγραφική. Μια φορά έκανα αφηρημένο έργο, το τέλειωσα σε 2 ώρες, δεν είχα αυτό τον εφιάλτη από την καταδυνάστευση της πραγματικότητας. Κατάλαβα όμως ότι με απελευθέρωνε το ότι τελείωνα τα έργα μου σε μήνες, γιατί τότε έμπαινα στην παραμυθία της ζωγραφικής, κι η παραμυθία αυτή προσφέρει ανακούφιση. Και αυτό είναι να δημιουργείς, και να ζωγραφίζεις.

Μια αναδρομική έκθεση είναι μια αναδρομή στο σώμα. Είναι ένα μυστήριο πράγμα, όταν βλέπω έργα που είχα κάνει πριν 10-15-20 χρόνια, που ήμουν πιο δυνατός και πιο γερός, εκπλήσσομαι – σκέφτομαι, είναι δυνατόν να έκανα εγώ αυτή τη χειρονομία; Πάνω στη ζωγραφική καταγράφεται το σωματικό αποτύπωμα, τουλάχιστον στη δική μου. Εγώ δεν αποσιωπώ τα πειστήρια της ζωγραφικής, δεν κάνω μια ζωγραφική που σβήνει την απόδειξή της, τουναντίον, μπορεί να μου πουν, μα γιατί δεν το στρώνεις λίγο; Μέχρι το 19ο αιώνα οι ζωγράφοι επιχειρούσαν να προσεγγίσουν την εικόνα της πραγματικότητας σβήνοντας τα ζωγραφικά ίχνη, να φαίνεται μόνο το μπράτσο, όχι ότι είναι κατασκευασμένο από πινελιές. Αυτό εγώ δεν μπορώ να το κάνω, μου προκαλεί ένα αίσθημα πνιγμού όσες φορές το επιχείρησα, γιατί καταλαβαίνω ότι καταστρέφω κάτι πολύ βασικό: ότι αυτό που βλέπεις, θεατή, είναι τέχνημα, και όχι κομμάτι της πραγματικότητας. 

Τώρα… κάθε παλιός πίνακας που βλέπεις σου φέρνει αναμνήσεις, την εποχή που τον έκανες, το μοντέλο σου, άλλες φορές που ζωγράφιζες με καύσωνα, με ζέστη, με ιδρώτα, κι άλλες με κρύο –το ατελιέ τον χειμώνα δεν θερμαίνεται εύκολα–, σου θυμίζει την περίοδο, τι γινόταν τότε, αλλά αυτά δεν είναι τα σημαντικά, αυτά έχουν να κάνουν με τη ζωή σου. Βλέποντας παλιά σου έργα αυτό που κυρίως καταγράφεται έχει να κάνει με τη ζωγραφική, και με το σώμα.

Αυτό που βλέπεις είναι και κάτι που έχεις χάσει. Το πώς έπιανες, το πώς επάταγες, με τι ταχύτητα κινούσες τα χέρια σου, με τι θράσος... πράγματα που δεν έχεις πια – αλλά δεν είναι να λυπάσαι γιατί στο πέρασμα των χρόνων έχεις κερδίσεις άλλα. Ο Βαν Γκογκ αυτοκτόνησε 37 χρόνων, τον τελευταίο μήνα ζωγραφισε 60 έργα. Η σωματική λύσσα, η μανία που εξεικονίζεται στα έργα αυτά είναι τρομερή, 10 χρόνια ζωγράφισε όλα κι όλα.

Αν είμαι ένας από τους πιο σημαντικούς ζωγράφους της γενιάς μου, δεν μπορώ να το πω. Δεν μπορείς να ξέρεις τι έχεις γίνει, αυτό θα το κρίνει ο χρόνος. Εγώ αισθάνομαι ότι έρχομαι κάθε μέρα σε αυτό το εργαστήριο, σε αυτή τη γειτονιά, μια γειτονιά που υπάρχει παντού ζωντανή η προσπάθεια των ανθρώπων, η καθημερινή τους εργασία, και αυτό μου δίνει ένα αίσθημα ισότητας. Δεν είμαι εδώ σαν κάτι το ξεχωριστό, έρχομαι κάθε μέρα και κάνω τη δουλειά μου, όπως απέναντι ο Λευτέρης που έχει το συνεργείο έρχεται και κάνει τη δική του δουλειά, και την κάνω με κόπο, όπως κι εκείνος. Και με μεγάλες απογοητεύσεις.

Δεν ξέρων αν η ζωγραφική μου συνεχίζει το νήμα της παλιάς μεγάλης ζωγραφικής. Ξέρω ότι προσπαθεί να το κάνει, κι ούτε ξέρω πόσο καλή είναι γιατί υπάρχουν διαβαθμίσεις... Μπορώ να πω αυτό: Θα ήθελα, τουλάχιστον, στο τέλος, να πεθάνω με τη βεβαιότητα ότι έκανα ζωγραφική, όπως έκανε ζωγραφική και ο Μπρακ, όπως έκανε ο Μονέ, όπως ο Ρέμπραντ, ο Βελάσκεζ, ο Τιτσιάνο, και όπως έκαναν οι ζωγράφοι του 14ου αιώνα θρησκευτική ζωγραφική. Θέλω να το πιστεύω... Τώρα, την ποιότητά της, την αντοχή της, εγώ τουλάχιστον δεν μπορώ να τα ξέρω.

Δεν μπορείς να εμποδίσεις κανέναν να πει αυτό που θέλει, αλλά αν με ρωτάς εμένα, αυτό θα το αποφασίσει ο χρόνος. Είναι πολύ σκληρός ο χρόνος, κατεδαφίζει…

Να, έτσι θα τελειώσουμε! Θα σου διαβάσω μία μπαλάντα του Φρανσουά Βιγιόν. Η μετάφραση είναι δημοτική του ’47, εκδόσεις Γαβριηλήδη, μία από τις μπαλάντες την έχει μεταφράσει και ο Καρυωτάκης... Είναι ένα βιβλίο που αγαπώ πολύ, σπάνιο. Θα διαβάσουμε την Μπαλάντα Βιγιόν. Ο Φρανσουάν Βιγιόν ήταν αυτό που λέμε καταραμένος ποιητής, γενάρχης του Ρεμπό και του Βερλαίν. Γεννήθηκε το 1431, ορφάνεψε μικρός από πατέρα και τον πήρε υπό την προστασίαν του κάποιος επίσκοπος, έκανε πολύ καλές σπουδές της εποχής αλλά του άρεσαν οι αλητείες, κατηγορήθηκε μάλιστα για φόνο και αναγκάστηκε να εγκαταλείψει το Παρίσι, ζούσε συνεχώς εξόριστος, περιπλανώμενος. Ένας άρχοντας μιας περιοχής της Γαλλίας, λοιπόν, όπου είχε πάει, όταν έμαθε ότι είχε φτάσει στα μέρη του ο διάσημος ποιητής Φρανσουά Βιγιόν, διοργάνωσε διαγωνισμό ποίησης και έδωσε τον πρώτο στίχο, όντας και ο ίδιος ποιητής. Το ποίημα ολόκληρο έπρεπε να διαπνέεται από το νόημα του στίχου: Je meurs de soif auprès de la fontaine... Πλάι στη βρύση πεθαίνω διψασμένος. Φυσικά, ο Βιγιόν κέρδισε τον διαγωνισμό. Θα στο διαβάσω, ταιριάζει με όσα είπαμε για τη ζωγραφική...

Η Μπαλάντα Βιγιόν

Πλάι στη βρύση πεθαίνω διψασμένος
Καίω σαν φωτιά και τρεμοτουρτουρώ
Στον τόπο μου ενώ ζω, είμαι τέλεια ξένος
Κοντά στην πυροστιά, τα δόντια κουρταλώ
Σαν σκούλικας γυμνός στολή φορώ
Γελώντας κλαίω, χωρίς ελπίδα πια
Κουράγιο παίρνω από την απελπισιά
Χαίρομαι, κι όμως δεν έχω χαρές
Θεριό είμαι δίχως δύναμη καμιά
Καλόδεχτος, διωγμένος με κλωτσιές
 

Στα αβέβαιο, πάντα βρίσκω το ορισμένως
Το ξάστερο το βλέπω σκοτεινό
Διστάζω για ό,τι πλέρια είμαι πεισμένος,
Σε κάθε ξαφνικό φιλοσοφώ
Κερδίζω και χαμένος θε’ να βγω
Όταν χαράζει, λέω καλή νυχτιά
Ξαπλώνω, λέω θα φάω καμιά βροντιά
Είμαι πλούσιος και όλο έχω αδεκαριές
Μαγκούφης, καρτερώ κληρονομιά
Καλόδεχτος, διωγμένος με κλωτσιές

Έγνοιες δεν έχω, κι είμαι ιδεασμένος
Πλούτια να βρω, μα δεν τα επιθυμώ
Από όσους με επαινάνε, προσβαλμένος
Και κοροϊδέυω ό,τι είναι σοβαρό
Φίλο έχω όποιον με πείσει πως γλυκό κελάιδισμα είν’ της κάργιας η σκουξιά
Και όποιον με βλάφτει, λέω πως με αγαπά
Το ίδιο μου είναι, κι οι αλήθειες και οι ψευτιές
Τα ξέρω όλα, δεν νιώθω τόσο δα
Καλόδεχτος, διωγμένος με κλωτσιές

Πρίγκιπά μου, μακρόθυμε καμιά
Γνώση δεν έχω και μυαλό σταλιά
Μα αγαπώ τους νόμους, τι άλλο θες;
Πώς τους μισθούς να πάρω είπες ξανά
καλόδεχτος διωγμένος με κλωτσιές;

Ωραίο δεν είναι;