Ο θρίαμβος του περιτυλίγματος στη φαντασµαγορία των µεγαλουπόλεων

Less is a bore, Robert Venturi (1966)
Ο φόβος της πλήξης είναι το ίδιο μεγάλος με τον φόβο του θανάτου, Isaac Bashevis Singer (1984)

Σύντομα ο 21ος αιώνας κλείνει το πρώτο του τέταρτο. Όταν έκλεινε ο 20ός το δικό του, η ανθρωπότητα ζούσε στη σκιά του Μεγάλου Πολέµου. Οι Γάλλοι είχαν ριχτεί στα τρελά χρόνια, «les annιes folles», και οι Αµερικανοί στα «roaring twenties» –τα βρυχώµενα είκοσι, όπως τα ονόµαζαν προτού τους βρει το κραχ του 1929. Στην Ιταλία, ο Μουσολίνι αναλάµβανε δικτατορικές εξουσίες, στη Γερµανία ο Χίτλερ εξέδιδε το «Mein Kampf» και στη σοβιετική Ρωσία, ενώ ταρίχευαν τον Λένιν, ανθούσε ακόµη η κονστρουκτιβιστική πρωτοπορία. Παντού, ωστόσο, η αρχιτεκτονική έτεινε στη λιτότητα του µοντερνισµού, µε µότο το «less is more».

Αρχιτεκτονικά εργαλεία παρέµεναν, µέχρι τότε, το γνωστό από τη ρωµαϊκή αρχαιότητα ράµφος δύο λεπίδων –ο γραµµοσύρτης– και το εξοπλισµένο µε τρίγωνα και διαβήτες σχεδιαστήριο. Διά αυτών προέκυψαν προτάσεις σαν του Frank Lloyd Wright ή του Richard Neutra και των δασκάλων τού Bauhaus. Αλλά ο µεσοπόλεµος έδωσε και άλλους ένδοξους αρχιτέκτονες: τον Στάλιν, ανυπέρβλητο οικοδόµο του σοσιαλισµού, και τον Χίτλερ, αρχιτέκτονα µελλοντικής χιλιετούς αυτοκρατορίας. Η συνέχεια του Μεγάλου Πολέµου –ο Δεύτερος Παγκόσµιος– έφερε την περίφηµη «µηχανή του Άλαν Τούρινγκ» κι από εκεί τους ηλεκτρονικούς υπολογιστές. Παρότι ο µοντερνισµός κυριάρχησε στη µεταπολεµική ανοικοδόµηση, καλλιεργήθηκαν εκ παραλλήλου τα µέσα που θα τον ανέτρεπαν.

Στις δύο πρώτες µεταπολεµικές δεκαετίες, το «baby boom» ήταν το ανάλογο της ευφορίας στη δεκαετία του 1920. Οι boomers πρόλαβαν τους κονδυλοφόρους και τα στυπόχαρτα, για να καταλήξουν µε laptop και κινητά. Κάτι από τον ίλιγγο των ανθρώπων του τέλους του 19ου αιώνα, που είδαν τη ζωή τους να κατακλύζεται από τεχνικές αλλαγές –ραπτοµηχανές, αυτοκίνητα, τηλέφωνα, ασανσέρ, ουρανοξύστες ή υπόγειους αστικούς σιδηροδρόµους–, ίσχυσε και για τους boomers κατά τη µετάβαση από την αναλογική στην ψηφιακή τεχνολογία. Ευτυχώς, δεν κατέληξαν σε τρίτο Παγκόσµιο Πόλεµο. (Καίτοι το 1963 πλησίασαν πολύ κοντά.) Κήρυξαν, όµως, έναν ιδιότυπο πόλεµο στο ιδεώδες της ευταξίας που επεδίωκε ο µοντερνισµός και το «form follows function».

Σημείο τομής υπήρξε η high-tech αρχιτεκτονική του Κέντρου Πομπιντού στο Παρίσι. Η αριστερή νεολαία, που είχε ζήσει τον επαναστατικό πυρετό των οδοφραγµάτων του 19ου αιώνα τον Μάη του ’68, εναντιώθηκε µε διαδηλώσεις στην κατεδάφιση παλιών οικοδοµών για την ανέγερση του Κέντρου. Το πιο ενδιαφέρον, όµως, είναι ότι, µε το να δώσει προτεραιότητα στην ανάδειξη των εκθεµάτων, η λύση µετέφερε στις όψεις του κτιρίου όλες τις βοηθητικές λειτουργίες: κλιµακοστάσια, ανελκυστήρες, καλώδια ηλεκτρισµού, σωληνώσεις νερού ή αγωγοί αερισµού, όλα χαρωπά χρωµατισµένα, πρόβαλλαν σε πλήρη θέα, ανάµεσα στους 15.000 τόνους ατσαλιού των στατικών του φορέων.

Το Beaubourg µπορεί να θεωρηθεί ως υπέρτατη εφαρµογή της µοντερνιστικής αρχής «η µορφή ακολουθεί τη λειτουργία». Ταυτόχρονα, καθιστούσε το περιτύλιγµα άκρως εντυπωσιακότερο όσων θα έβλεπε κανείς εντός του κι αποτέλεσε επιτοµή του µεταµοντερνισµού. (Όπως το Teatro Olimpico του Αντρέα Παλλάντιο, στη Βιτσέντσα του 1580, αποτέλεσε έσχατο δείγµα θεάτρου της αρχαίας Ρώµης και, µαζί, το πρώτο θέατρο του πρώιµου Μπαρόκ.) Ο γαλλικός συντηρητικός Tύπος του 1977 έγραφε στα εγκαίνια του Κέντρου: «Tο Παρίσι απέκτησε το τέρας του, όπως το Λόχνες»! Αλλά η νεολαία, που αντιδρούσε στην ανέγερσή του, το λάτρεψε κι εξελίχθηκε σε σταθερό επισκέπτη της βιβλιοθήκης και των εκθέσεών του.

Πολύ γρήγορα αντικείµενο γενικού θαυµασµού, ενέπνευσε νέα θεαµατικά αρχιτεκτονήµατα. Τα κατακόκκινα περίπτερα του Bernard Tschumi στο πάρκο της Villette, παιδιά ενός παράξενου γάµου µεταξύ του ρωσικού κονστρουκτιβισµού και της φιλοσοφικής αοριστολογίας του Jacques Derrida, ένωσαν τον µεταµοντερνισµό µε την αποδόµηση, το 1987, χωρίς να στεγάζουν καµιά συγκεκριµένη χρήση. Δέκα χρόνια αργότερα, το Μουσείο Γκουγκενχάιµ άνοιγε παράρτηµα στο Μπιλµπάο, κάνοντας διάσηµη τη βασκική πόλη. Εκεί, πια, το ίδιο το κτίριο, µε τις ιλιγγιωδώς συνεστραµµένες επιφάνειές του σχεδιασµένες ψηφιακά από τον Frank Gehry, έγινε το κύριο έκθεµα, ασχέτως µονίµων ή περιοδικών του εκθέσεων. Κορύφωση αυτής της τάσης αποτέλεσε το Εβραϊκό Μουσείο του Βερολίνου. Σε σχέδια του Daniel Libeskind, λειτούργησε για χρόνια µετά τα εγκαίνιά του, το 2001, χωρίς εκθέµατα. Με την πολυγωνική διαδροµή µισοφωτισµένων χώρων, έκανε τους επισκέπτες του να βιώνουν την αίσθηση πλήρους αποπροσανατολισµού των Εβραίων στη χιτλερική Γερµανία. Καθιστάµενο, ούτως ειπείν, αρχιτεκτονικό ισοδύναµο της υπερβατολογικής ανεστιότητας που απέπνεε η λογοτεχνία του Χέρµαν Μπροχ ή του Ρόµπερτ Μούζιλ στον µεσοπόλεµο.

Σχετικά παραδείγµατα αφθονούν έκτοτε. Ένας συνδυασµός των καµπυλών του Μουσείου στο Μπιλµπάο του Gehry, µε τις τεθλασµένες του Daniel Libeskind στο Βερολίνο, εµφάνισε το Μουσείο Μεταφορικών Μέσων στη Γλασκόβη, της Zaha Hadid, το 2011. Κι έναν συνδυασµό όλων των παραπάνω παρουσίασε το σχεδιασµένο από τον Jean Nouvel νέο κτίριο της Φιλαρµονικής του Παρισιού, που ολοκληρώθηκε το 2015. Την ίδια χρονιά, ο Franck Gehry και η Fondation Louis Vuitton φύτευαν στο δάσος της Βουλόνης ένα είδος ιστιοφόρου από ακρυλικά φύλλα, σαν µεγαλειώδες ναυάγιο του Grand Palais (αντιπροσωπευτικού δείγµατος κοµψότητας της Beaux-Arts, για τη διεθνή έκθεση του Παρισιού το 1900). Παντού, οι αλγόριθµοι που µόνο η ψηφιακή τεχνολογία µπορεί να χειριστεί προωθούν συλλήψεις νέων θαυµαστών µορφών από τµήµατα παλαιοτέρων. Όπως ο Ζεύξις, κατά τον Πλίνιο, ζωγράφιζε την ωραία Ελένη συνδυάζοντας χαρακτηριστικά από πέντε διαφορετικές καλλονές.

Ασφαλώς, οι γυάλινοι θόλοι του Grand Palais ήταν αλλιώς εντυπωσιακοί από ό,τι η ναόσχηµη Βρετανική Πινακοθήκη του 1824, λ.χ., κι ο σεµνός µοντερνισµός του Royal Festival Hall, στο Λονδίνο του 1951, ριζικά καινοτόµος απέναντι στο κλασικό πρόπυλο του Θεάτρου Odeon, στο Παρίσι του 1800. Όµως, πριν από την ψηφιακή τεχνολογία, τα αρχιτεκτονικά κελύφη παρέµεναν προσανατολισµένα στο λειτουργικό τους περιεχόµενο. Στον επιµελή µπρουταλισµό του National Theatre του Denys Lasdun στο Λονδίνο, ή στην ασύµµετρα πεντάγωνη κάτοψη της Φιλαρµονικής του Βερολίνου του Hans Scharoun, και σε πλήθος παρόµοια έργα, µέχρι τα µέσα του 1960, αυτή η αρχή παρέµενε απαρέγκλιτη.

Το πνεύµα του «διεθνούς στιλ», που δοξάστηκε µε το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη –το περίφηµο MoMa, του Philip Johnson– και ηγούνταν του µοντέρνου κινήµατος από το 1920, εξακολουθούσε να επιβιώνει, θεωρώντας πως καθιστά µια τέτοια αρχιτεκτονική εξαγώγιµη ανά την υφήλιο, όσο και τη δηµοκρατία. Αλλά στα µέσα του 1960, το Less is a bore –η λιτότητα είναι πληκτική– σάρωσε τα πάντα. Ο «αποµαγευµένος» κόσµος της νεωτερικότητας είχε χάσει την έλξη του, µαζί µε το διεθνές στιλ. (Το µη εξαγώγιµο της δηµοκρατίας επιβεβαιώθηκε εξίσου, στο Ιράκ ή στο Αφγανιστάν, λίγες δεκαετίες αργότερα.) Η ίδια η ψηφιακή φαντασµαγορία, ωστόσο, διεθνοποιήθηκε. Ο µεταµοντερνισµός και η αποδόµηση σπέρνουν τη ζάλη του Λας Βέγκας σε κάθε κουλτούρα, µε έργα της Hadid ή του Nouvel να πληµµυρίζουν το Πεκίνο, το Μπακού ή το Άµπου Ντάµπι.

Η ρήση του Διογένη «λυχνίας σβεσθείσης, πάσα γυνή Λαΐς», στις σηµερινές µεγαλουπόλεις ταίριαξε εντέλει: όλες ίδιες τη νύχτα, κατάστικτες µε παραβολοειδείς ή πρισµατικούς όγκους. Σαν από θεϊκό εµπαιγµό, η µεθοδική διερεύνηση του βάθους στον ψηφιακό µικρόκοσµο ευνόησε το επιφανειακό.

* Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην ειδική έκδοση για τα 20 χρόνια Athens Voice «Επιβιώνοντας στον 21ο αιώνα - Οι πολιτικές, οι τάσεις, τα ρεύµατα της εποχής µας», σε επιµέλεια Σώτης Τριανταφύλλου