Γυναίκες και αστυνομικό μυθιστόρημα: Case closed

Η μετάβαση του αστυνομικού μυθιστορήματος από τον ανδροκρατούμενο κόσμο του hardboiled, εκατό χρόνια πριν, στη γυναικεία κυριαρχία του 21ου αιώνα συνιστά μία από τις πιο εντυπωσιακές αλλαγές στη σύγχρονη λογοτεχνία. Κι αυτό γιατί δεν έχουμε να κάνουμε μόνο με μία στατιστική αλλαγή στο φύλο των συγγραφέων και των αναγνωστών, αλλά με μία θεμελιώδη μετατόπιση στο πώς κατανοούμε το έγκλημα, την ηθική και την ανθρώπινη «ψυχολογία».

Για δεκαετίες, το αστυνομικό μυθιστόρημα ήταν συνυφασμένο με την αντρική μυθολογία. Από τον Ντάσιελ Χάμετ, τον Ρέιμοντ Τσάντλερ και τους άλλους κορυφαίους εκπροσώπους του «σκληροτράχηλου» αστυνομικού (hardboiled) και του νουάρ, το είδος ταυτιζόταν με έναν συγκεκριμένο τύπο αρρενωπότητας: σκληρούς ντετέκτιβ με τραγικό παρελθόν, που λύνουν εγκλήματα μέσα από βία, σιωπή και έναν κυνικό στωικισμό. Η μυθολογία αυτή κυριάρχησε τόσο στη λογοτεχνία όσο ασφαλώς και στον κινηματογράφο, δημιουργώντας ένα αρχέτυπο που φαινόταν αδιαμφισβήτητο. Αν μη τι άλλο, το γεγονός μαρτυρούν οι χιλιάδες ιστορίες που επί χρόνια δημοσιεύονταν στα παλπ περιοδικά του είδους: οι συγγραφείς τους ήταν όλοι άντρες· οι αναγνώστες τους επίσης.

Για πολλές δεκαετίες, ο ρόλος αυτός —το βλέμμα εκείνου που κοιτά, ερευνά, καταλαβαίνει το κακό, το πολεμά και το νικά— ανήκε σε άντρες.

Για να το πούμε αλλιώς: η ιστορία του αστυνομικού μυθιστορήματος υπήρξε σε μεγάλο βαθμό η ιστορία και το βλέμμα της εξουσίας. Για πολλές δεκαετίες, ο ρόλος αυτός —το βλέμμα εκείνου που κοιτά, ερευνά, καταλαβαίνει το κακό, το πολεμά και το νικά— ανήκε σε άντρες. Το είδος διαμορφώθηκε με βάση το δικό τους βλέμμα και τα δικά τους (συχνά βίαια) μέσα. Από τις σκοτεινές γωνίες των αμερικανικών δρόμων μέχρι τους στοχαστικούς πλην ψυχρούς αστυνομικούς επιθεωρητές της ευρωπαϊκής σχολής, ο ντετέκτιβ ήταν το σύμβολο μιας αρρενωπότητας σκληρής, αυτάρκους, σχεδόν μεταφυσικής. Η βία και η αδιαφορία για τον εσωτερικό κόσμο λειτουργούσαν όχι απλώς σαν χαρακτηριστικά των ηρώων, αλλά σαν δομικά στοιχεία της ίδιας της αφήγησης. Οι γυναίκες δεν έλειπαν, βεβαίως· αλίμονο. Αλλά υπήρχαν εκεί κυρίως σαν θύματα, σαν μοιραίες φιγούρες, ή απλώς σαν σκηνικό.

Κι όμως, παράλληλα με αυτή την κυρίαρχη γραμμή, υπήρχαν πάντα χαραμάδες: γυναίκες συγγραφείς που έγραψαν για εγκλήματα από άλλη σκοπιά, που πρότειναν ήρωες ειδικούς στο να λύνουν μυστήρια με παρατηρητικότητα, λεπτότητα και χιούμορ — όχι με το περίστροφο ή τον κυνισμό. Η Άγκαθα Κρίστι ήταν και θα παραμείνει ες αεί η πιο γνωστή από αυτές, αλλά για χρόνια η συμβολή της αντιμετωπιζόταν σαν εξαίρεση, σαν ένα πιο soft παράρτημα του «πραγματικού» crime fiction: σαν μια παραδοξότητα. Επιπροσθέτως, ακόμη και οι Βασίλισσες του Εγκλήματος της Χρυσής Εποχής του αστυνομικού παρήγαν μάλλον τις προϋπάρχουσες και καλά εγκατεστημένες πατριαρχικές δομές και στερεότυπα στα έργα τους, αντανακλώντας τους κοινωνικούς περιορισμούς της εποχής τους. Και πώς αλλιώς…

Δεν υπήρχαν εκεί για να ερωτευτούν ή για να βρουν προστασία κάτω από τις φτερούγες ενός δυνατού άντρα — αλλά για να ερευνήσουν, να κάνουν λάθη, να σκεφτούν, να δράσουν, να πονέσουν, να αντέξουν.

Χρειάστηκε ο φεμινισμός να γίνει λογοτεχνικό εργαλείο για να μετακινηθεί το είδος —πρώτα δειλά και ύστερα ραγδαία— προς μια νέα κατεύθυνση. Οι πρώτες γυναίκες ντετέκτιβ πάλεψαν με νύχια και με δόντια για να τα καταφέρουν. Δεν υπήρχαν εκεί για να ερωτευτούν ή για να βρουν προστασία κάτω από τις φτερούγες ενός δυνατού άντρα — αλλά για να ερευνήσουν, να κάνουν λάθη, να σκεφτούν, να δράσουν, να πονέσουν, να αντέξουν. Σταδιακά, η ιδέα της «γυναίκας ντετέκτιβ» έπαψε να είναι υποκατηγορία. Και οι γυναίκες συγγραφείς πολλαπλασιάστηκαν. Το κοινό —ούτως ή άλλως γυναίκες ως επί το πλείστον— τις ακολούθησε με αφοσίωση, επεκτείνοντας και πολλαπλασιάζοντας τα διαβάσματά του. Και το αστυνομικό μυθιστόρημα, για πρώτη φορά, άρχισε να αποκαλύπτει όχι μόνο ποιος το έκανε, αλλά γιατί το έκανε, τι τον πόνεσε, τι τον σημάδεψε, πού κατέρρευσε μέσα του (και μέσα μας) η βεβαιότητα του καλού και του κακού.

Στον αιώνα μας, που βέβαια εξακολουθεί να παράγει πάμπολλα αστυνομικά μυθιστορήματα γραμμένα από άντρες, δύσκολα μπορεί κανείς να φανταστεί καν πως, δυο-τρεις δεκαετίες μόλις νωρίτερα, το σκηνικό ήταν εντελώς διαφορετικό. Γιατί σήμερα η κυριαρχία των γυναικών στο crime fiction είναι κάτι παραπάνω από εμφανής. Οι γυναίκες συγγραφείς του είδους, από την Τζίλιαν Φλιν ώς την Πόλα Χόκινς και από την Τάνα Φρεντς ώς την Σάρα Πιρς —για να αναφέρουμε μόνο ελάχιστες—, είναι οι απόλυτες κυρίαρχες. Τα βιβλία τους δεν εξερευνούν απλώς το έγκλημα: εμβαθύνουν στη σκοτεινή πλευρά της θηλυκότητας, στην ψυχική υγεία, στο τραύμα, στο φύλο, και στην ηθική αμφισημία.

Και βέβαια, είναι αυτές που εισήγαγαν το ψυχολογικό θρίλερ —το #1 στις πωλήσεις παγκοσμίως εδώ και μια εικοσαετία— και, εντέλει, το domestic noir, που πήρε το έγκλημα από τον δημόσιο χώρο και το έφερε εκεί όπου κυρίως ασκείται έτσι κι αλλιώς: στο σπίτι, στο γραφείο, στους κόλπους του γάμου και των σχέσεων.

Η συναισθηματική πολυπλοκότητα έχει αντικαταστήσει την αυθεντία του ήρωα με το βαρύ σαρανταπεντάρι και τη σιδερένια γροθιά, ή τα χρόνια συναισθηματικά/ψυχολογικά προβλήματα και τη Nordic μελαγχολία.

Σήμερα το crime είναι μεγάλο, ευρύ, πολυπρόσωπο, απαιτητικό, διεισδυτικό, φεμινιστικό, βαθύ και πολυδιάστατο — σύγχρονο. Ανάμεσα στα άλλα, μιλά για το τραύμα, την ανισότητα, την καθημερινή επισφάλεια… και τον φόβο. Οι αφηγήσεις γίνονται όλο και πιο εσωτερικές, πιο αμφίσημες, πιο αναξιόπιστες. Η ηθική τάξη δεν αποκαθίσταται πάντα, αλλά τίθεται διαρκώς υπό αμφισβήτηση. Η συναισθηματική πολυπλοκότητα έχει αντικαταστήσει την αυθεντία του ήρωα με το βαρύ σαρανταπεντάρι και τη σιδερένια γροθιά, ή τα χρόνια συναισθηματικά/ψυχολογικά προβλήματα και τη Nordic μελαγχολία. Η ενσυναίσθηση έχει γίνει πιο σημαντική από την αλήθεια. Τα πράγματα είναι πολύ πιο μπερδεμένα από το δίπολο καλός-κακός: όπως ακριβώς και η πραγματικότητα. Δεν διαβάζουμε πια αστυνομικά για να ξεφύγουμε· διαβάζουμε αστυνομικά για να καταλάβουμε. Το crime fiction δεν είναι πια ένα παιχνίδι με δολοφόνους και λύσεις μυστηρίων. Είναι μια σοβαρή αφήγηση για το πώς ζούμε, πώς πληγωνόμαστε, πώς φταίμε. Και αυτό, χάρη στις γυναίκες που μπήκαν μέσα, ανέλαβαν τα ηνία και το επαναπροσδιόρισαν από την αρχή.

Κι αν οι γυναίκες είναι πια οι κύριες αναγνώστριες του είδους (σύμφωνα με τα πιο πρόσφατα δεδομένα από βιβλιοθήκες και εκδοτικούς οίκους στις ΗΠΑ, οι γυναίκες αποτελούν πλέον την πλειονότητα των αναγνωστών crime fiction που είναι μεταξύ 30 και 60 ετών, ενώ οι λέσχες ανάγνωσης αστυνομικής λογοτεχνίας είναι καθαρά γυναικεία υπόθεση), τι να κάνουμε. Έτσι πάνε αυτά.

* * *

ΑΜΦΙΒΟΛΙΑ

Δεν μπορώ να πάρω στα σοβαρά έναν συγγραφέα που του αρέσουν τα δικά του βιβλία.

* * *

ΑΝΤΡΕΣ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ: «ΒΟΗΘΕΙΑ, ΔΕΝ ΜΑΣ ΒΓΑΖΟΥΝΕ!»

Ακούγεται όλο και περισσότερο και στην Ευρώπη και στη MAGA Αμερική: ότι οι άντρες συγγραφείς αντιμετωπίζουν πλέον μεγαλύτερη δυσκολία να εκδώσουν τα βιβλία τους σε σχέση με τις γυναίκες. Είναι άραγε έτσι;

Καταρχάς, αυτό δεν είναι ένα απλό ερώτημα. Το θέμα είναι μάλλον σύνθετο, και οι απόψεις διίστανται. Αν και δεν έχουμε οριστικά στατιστικά στοιχεία που να απαντούν με ένα απλό «ναι» ή «όχι», υπάρχουν παρ’ όλα αυτά ενδείξεις και επιχειρήματα που υποστηρίζουν και τις δύο πλευρές, σκιαγραφώντας μια εικόνα σημαντικών αλλαγών στον εκδοτικό κλάδο.

Σύμφωνα με στοιχεία που επικαλείται το Παγκόσμιο Οικονομικό Φόρουμ, από το 2020 και μετά οι γυναίκες στις ΗΠΑ εκδίδουν περισσότερα βιβλία από τους άντρες, ενώ οι πωλήσεις των βιβλίων τους ξεπερνούν κατά μέσο όρο εκείνες των αντρών

Πρόσφατες αναλύσεις και άρθρα, κυρίως από τον αγγλοσαξονικό χώρο, υποδεικνύουν μια σαφή τάση αύξησης της γυναικείας παρουσίας στον χώρο του βιβλίου. Σύμφωνα με στοιχεία που επικαλείται το Παγκόσμιο Οικονομικό Φόρουμ, από το 2020 και μετά οι γυναίκες στις ΗΠΑ εκδίδουν περισσότερα βιβλία από τους άντρες, ενώ οι πωλήσεις των βιβλίων τους ξεπερνούν κατά μέσο όρο εκείνες των αντρών. Ανάλογες τάσεις παρατηρούνται στο Ηνωμένο Βασίλειο και τον Καναδά, όπου οι γυναίκες αποτελούν την πλειονότητα των συγγραφέων.

Ορισμένοι αναλυτές αποδίδουν αυτή την αλλαγή σε μια… εκθήλυνση του εκδοτικού κλάδου. Στοιχεία από το 2024 δείχνουν ότι το μεγαλύτερο ποσοστό των εργαζομένων στον χώρο των εκδόσεων, για την ακρίβεια το 68%, ειδικά σε θέσεις-κλειδιά όπως οι λογοτεχνικοί πράκτορες και οι επιμελητές έκδοσης, είναι γυναίκες. Καθώς λοιπόν είναι περισσότερες, μας λένε, είναι λογικό να ευνοούν, συνειδητά ή μη, αφηγήσεις και φωνές που ταυτίζονται περισσότερο με τις δικές τους εμπειρίες. Επιπλέον, παρατηρείται μια αξιοσημείωτη μείωση της παρουσίας αντρών συγγραφέων, ιδίως νέων λευκών αντρών, από τις λίστες μεγάλων λογοτεχνικών βραβείων και τις σελίδες έγκριτων περιοδικών, κάτι που ορισμένοι εκλαμβάνουν ως ένδειξη μιας διορθωτικής κίνησης του κλάδου που ίσως έχει γείρει προς την αντίθετη κατεύθυνση.

Από την άλλη —γιατί πάντα υπάρχει αυτή η ρημάδα η άλλη—, πολλοί υποστηρίζουν ότι η εν λόγω αλλαγή δεν συνιστά απολύτως καμία διάκριση εις βάρος των αντρών, αλλά αντιθέτως μια αναμενόμενη προσαρμογή της αγοράς και μια (επιτέλους) διόρθωση ιστορικών αδικιών. Τα βασικά αντεπιχειρήματα είναι:

• Το κοινό: Η μεγαλύτερη μερίδα του αναγνωστικού κοινού, ειδικά στη λογοτεχνία, αποτελείται από γυναίκες. Οι εκδοτικοί οίκοι, ως επιχειρήσεις, ανταποκρίνονται στη ζήτηση της αγοράς. Επομένως, η αυξημένη έκδοση βιβλίων από γυναίκες μπορεί να θεωρηθεί ως μια λογική εμπορική στρατηγική, γιατί αυτό ακριβώς είναι.
• Η ανισότητα: Για δεκαετίες, ο εκδοτικός κόσμος ήταν ανδροκρατούμενος, και οι γυναίκες συγγραφείς αντιμετώπιζαν σημαντικά εμπόδια — συχνά μάλιστα αναγκάζονταν να χρησιμοποιούν αντρικά ψευδώνυμα για να δουν το έργο τους να εκδίδεται. Η σημερινή κατάσταση μπορεί να ερμηνευτεί σαν μια προσπάθεια εξισορρόπησης και αποκατάστασης αυτής της μακροχρόνιας ανισότητας. Και περί αυτού ακριβώς πρόκειται.
• Οι διαφορές: Η εικόνα δεν είναι ομοιόμορφη σε όλα τα είδη λογοτεχνίας. Ενώ στη λογοτεχνική πεζογραφία (literary fiction) και στο αστυνομικό οι γυναίκες φαίνεται να κυριαρχούν, σε άλλα είδη, όπως η επιστημονική φαντασία, το θρίλερ ή η ιστορία, οι άντρες συγγραφείς διατηρούν ισχυρή ή και κυρίαρχη παρουσία. Γιατί έτσι πάει.
• Η διεύρυνση: Η αλήθεια είναι πως η αύξηση των βιβλίων από γυναίκες συγγραφείς δεν έχει εκτοπίσει τους άντρες, αλλά έχει συμβάλει στη συνολική διεύρυνση της αγοράς βιβλίου, ωφελώντας τελικά το σύνολο του αναγνωστικού κοινού. Απλώς έτσι έχουν τα πράγματα.

Οπότε, αγαπητοί φίλοι: λίγη αυτοσυγκράτηση. Μας βλέπουνε.

* * *

SURFIN’ BIRD

Όποτε βρίσκει χρόνο, η Σαπφώ Καρδιακού γράφει στο Ημερολόγιο για ένα ή δύο πράγματα από όσα σκέφτεται, ή από όσα διαβάζει, βλέπει, ακούει και μαθαίνει στο ίντερνετ. Πράγματα… διαφορετικά. Σήμερα: Χάισμιθ. Δηλαδή, σηκωνόμαστε όρθιοι. Καλή ανάγνωση!

Pat H, alias Ripley

Όταν εκδόθηκε το τελευταίο βιβλίο στη σειρά Τομ Ρίπλεϋ, «Ο Ρίπλεϋ σε βαθιά νερά», η Πατρίσια Χάισμιθ έσπασε την αυτοεπιβληθείσα απομόνωσή της στην Ελβετία και βρέθηκε στο Λονδίνο. Ήταν Σεπτέμβριος του 1991 και κατά πάσα πιθανότητα όσοι τυχεροί βρέθηκαν στη συζήτηση με τον ομότεχνό της Μάικλ Ντίμπντιν και στις υπογραφές βιβλίων που ακολούθησαν θα ήταν οι τελευταίοι από το ευρύ κοινό που την έβλεπαν εκτός οικίας. Από τότε και μέχρι τον θάνατό της, τέσσερα χρόνια αργότερα, μόνο λίγοι κάτοικοι ενός χωριού της Ελβετίας την είδαν, μαζί με τον εκδότη της και τις βοηθούς που προσλάμβανε κατά καιρούς.

Ό,τι ακολούθησε μπορεί να προστεθεί στη λίστα με τα πιο γρήγορα interview στην ιστορία — στο σπίτι που σχεδίασε η ίδια με τη βοήθεια του αρχιτέκτονα Τομπίας Άμμαν, η μικροσκοπική Χάισμιθ έκανε μόνο δύο ερωτήσεις στην υποψήφια: αν ήθελε τσάι ή μπίρα και αν της αρέσει ο Χέμινγουεϊ. Με τις απαντήσεις «νερό» και «όχι», η Μπλάνκο εξασφάλισε τη θέση.

Μία εκ των βοηθών ήταν η Εύα Γκοζάλβεζ-Μπλάνκο. Τώρα διευθύνει το πρόγραμμα Young Global Scholars στο Γέιλ. Τότε —το 1994— ήταν μια εικοσάχρονη φοιτήτρια που βρέθηκε σε ένα από τα «ενδιαφέροντα δείπνα» του ζεύγους Κίιλ, στη Ζυρίχη. Από τη συνεργασία της με την εικαστικό Άννα Κίιλ γνώρισε τον σύζυγό της Ντάνι, ιδρυτή τού γνωστού εκδοτικού οίκου Diogenes Verlag, ο οποίος εκείνο τον καιρό αντιμετώπιζε ένα πρόβλημα. Αναζητούσε βοηθό για μία συγγραφέα που ζούσε στο καντόνι του ελβετικού Τιτσίνο. Η Μπλάνκο προσφέρθηκε να περάσει από συνέντευξη και, την επόμενη εβδομάδα, βρέθηκε στο χωριό Τένια, δέκα λεπτά έξω από το Λοκάρνο. Ό,τι ακολούθησε μπορεί να προστεθεί στη λίστα με τα πιο γρήγορα interview στην ιστορία — στο σπίτι που σχεδίασε η ίδια με τη βοήθεια του αρχιτέκτονα Τομπίας Άμμαν, η μικροσκοπική Χάισμιθ έκανε μόνο δύο ερωτήσεις στην υποψήφια: αν ήθελε τσάι ή μπίρα και αν της αρέσει ο Χέμινγουεϊ. Με τις απαντήσεις «νερό» και «όχι», η Μπλάνκο εξασφάλισε τη θέση. Το job description, όμως, παρέμενε ασαφές και, καθώς ο καιρός περνούσε, ελάχιστα έμοιαζε με τη λογοτεχνική περιπέτεια που φανταζόταν η νεαρή γυναίκα. Η Μπλάνκο κατέγραψε την εμπειρία της δίπλα στη Χάισμιθ για λογαριασμό τού The Yale Review. Μέρος του κειμένου αναδημοσιεύτηκε στον βρετανικό Guardian.

Μολονότι θύμωνε όταν οι άλλοι διέκοπταν τη ρουτίνα της και περιφρουρούσε την ιδιωτικότητά της (και τη φήμη της) με νύχια και με δόντια, συζητούσε αρκετά με την υπάλληλό της μεταξύ σούπας και μπίρας.

Καταρχάς, το σπίτι ήταν παγωμένο. Η σφιχτοχέρα Χάισμιθ δεν άναβε θέρμανση, απαγόρευε τη χρήση ηλεκτρικού τη νύχτα (χρησιμοποιούσε φακό στο υπνοδωμάτιό της και υποχρέωνε και την κοπέλα να κάνει το ίδιο εάν τυχόν ήθελε να διαβάσει στο κρεβάτι). Το φαγητό ήταν μόνο ζωμός κρέατος, φτηνή μορταδέλα, ψωμί του τοστ, μήλα και μπίρα. Εξυπακούεται ότι δεν επιτρεπόταν η χρήση τού τηλεφώνου γενικότερα, και όχι μόνο τα εξερχόμενα τηλεφωνήματα. Αν η Μπλάνκο δεχόταν κλήση από τον φίλο της, το σήκωνε η Χάισμιθ και το ακουστικό επέστρεφε στη βάση του με συνοπτικές διαδικασίες. Απέτρεπε τις επισκέψεις, προγραμματισμένες και μη, εκτός από τις απαραίτητες εργασίες της καθαρίστριας, μίας γειτόνισσας που ενίοτε έφερνε μαγειρεμένο φαγητό, και του ζεύγους Κίιλ. Η άπειρη έως τότε κοπέλα δίσταζε να πάει κόντρα στην εργοδότριά της, όχι μόνο εξαιτίας του δέους που ένιωθε η ίδια, αλλά κυρίως λόγω των προβλημάτων υγείας εκείνης. Η Χάισμιθ βίωνε τον τελευταίο χρόνο της ζωής της μετά από μία σειρά επεμβάσεων που ξεκινούσαν το 1980 και περιλάμβαναν αποφράξεις και διεύρυνση αρτηριών ανάμεσα σε άλλες. Εκείνους τους μήνες έκανε θεραπείες για απλαστική αναιμία και καρκίνο του πνεύμονα.

Παρά τις δυσκολίες στη συμβίωση και στην επικοινωνία, η ζωή με τη Πατ —όπως την αποκαλούσε η Μπλάνκο— ήταν παράλληλα και μια μύηση στον ιδιαίτερο κόσμο της συγγραφέως. Μολονότι θύμωνε όταν οι άλλοι διέκοπταν τη ρουτίνα της και περιφρουρούσε την ιδιωτικότητά της (και τη φήμη της) με νύχια και με δόντια, συζητούσε αρκετά με την υπάλληλό της μεταξύ σούπας και μπίρας.

Χρησιμοποιούσε ακόμα την ίδια γραφομηχανή στην οποία είχε γράψει το πρώτο βιβλίο της, το «Strangers on a train», σαν γούρι, εξομολογήθηκε ένα βράδυ, αν και πλέον δεν έγραφε μυθιστορήματα, μόνο επιστολές. Η νεαρή γυναίκα είχε την ευκαιρία να διαβάσει τις πρώτες εκδόσεις της βιβλιογραφίας της και να μάθει από πρώτο χέρι πόση ευγνωμοσύνη έτρεφε στον Άλφρεντ Χίτσκοκ για τη μεταφορά του λογοτεχνικού ντεμπούτου της στον κινηματογράφο· παρά τις αλλαγές που «κατέστρεψαν» το βιβλίο, η δημοσιότητα και οι απολαβές έφεραν καλύτερες δουλειές στην ανερχόμενη συγγραφέα, ανοίγοντας τον δρόμο για τα επόμενα βιβλία.

Αν και η Χάισμιθ χειρίστηκε τη ζωή της και τις ζωές των άλλων καταπώς ήθελε, με μια διάθεση εξουσίας σαν να ήταν όλοι χαρακτήρες βιβλίου, δεν κατάφερε να γράψει το φινάλε των επιθυμιών της.

Εκείνο τον τελευταίο χειμώνα η Χάισμιθ παρέδωσε τις διορθώσεις για το βιβλίο «Small g: Α Summer Idyll», όμως δεν πρόλαβε την κυκλοφορία του. Τον Δεκέμβριο η συμβίωση των δύο γυναικών τελείωσε. Η Μπλάνκο επέστρεψε στους γονείς της, στις εξετάσεις του πανεπιστημίου, στον φίλο της. Η Πατ, θυμωμένη και μουτρωμένη για την «εγκατάλειψη», έμεινε στο σπίτι που έχτισε και περιέκλειε όλη την ύπαρξή της μέχρι τον Φεβρουάριο — έκλεισε τα μάτια στο δωμάτιο ενός νοσοκομείου. Πέθανε με την προσδοκία, όπως είχε εξομολογηθεί στην Μπλάνκο, ότι η λατρεμένη οικία της, το σπίτι που ξεκίνησε από τη φαντασία της και έγινε το καταφύγιό της, θα μετατρεπόταν σε μουσείο αφιερωμένο στη ζωή και στο έργο της. Η ευχή της δεν πραγματοποιήθηκε. Αν και η Χάισμιθ χειρίστηκε τη ζωή της και τις ζωές των άλλων καταπώς ήθελε, με μια διάθεση εξουσίας σαν να ήταν όλοι χαρακτήρες βιβλίου, δεν κατάφερε να γράψει το φινάλε των επιθυμιών της.

Σε εκείνη τη συνέντευξη με τον Μάικλ Ντίμπντι τέσσερα χρόνια νωρίτερα, ο συγγραφέας την τσίγκλησε σχετικά με τον αγαπημένο της χαρακτήρα, τον Τομ Ρίπλεϋ. «Δε φαίνεται να υπάρχει συναίσθημα στη ζωή του», παρατηρεί· για να του αντιγυρίσει η Χάισμιθ: «Συνειδητοποιεί πως αγαπάει το σπίτι του με πάθος και ότι πρέπει να το προστατέψει. Και, επιπλέον, να προστατέψει τη φήμη του, όση τού απέμεινε».

* * *

ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΗΣ ΗΜΕΡΑΣ

Σεμπαστιέν Ζαπριζό, «Το βαγόνι των Δολοφόνων» (μετάφραση Ανδρέας Παππάς, Εκδόσεις Πατάκη)

Η βασική υπόθεση ξεκινά με έναν φαινομενικά απλό στη λύση του φόνο: μια γυναίκα βρίσκεται νεκρή στην κουκέτα μιας βραδινής κλινάμαξας

Ιδού το μυθιστόρημα που με την έκδοσή του αναστάτωσε τις νόρμες τού έως τότε αστυνομικού αφηγήματος, όχι μόνο μέσα από την πλοκή του αλλά και μέσω της γλωσσικής του δομής και της αφηγηματικής του τεχνικής. Κυκλοφόρησε το 1962 και εγκαινίασε την πορεία του Ζαπριζό στην crime λογοτεχνία με έναν τρόπο που θα καθόριζε έκτοτε το προσωπικό του στίγμα: ισορροπώντας ανάμεσα στην ψυχολογική οξυδέρκεια και την αφηγηματική τόλμη, και με μια πρόζα που ο ρυθμός της συμβαδίζει με τον ρυθμό των αποκαλύψεων.

Η βασική υπόθεση ξεκινά με έναν φαινομενικά απλό στη λύση του φόνο: μια γυναίκα βρίσκεται νεκρή στην κουκέτα μιας βραδινής κλινάμαξας. Έξι άγνωστοι μοιράζονταν το ίδιο κουπέ. Από εκεί και πέρα, όμως, η ιστορία απλώνεται σε πολλαπλά επίπεδα, τόσο γεωγραφικά (με τους επιθεωρητές να κυνηγούν πιθανούς υπόπτους σε Παρίσι και προάστια) όσο και αφηγηματικά, με τις οπτικές γωνίες να εναλλάσσονται συνεχώς και τους χαρακτήρες να δομούνται μέσα από λεπτομέρειες, φευγαλέες ματιές, και σιωπές.

Η βία, αν και δεν χρησιμοποιείται για να εντυπωσιάσει, κινείται σαν υπόγειο ρεύμα σε όλο το έργο.

Ο Ζαπριζό επιλέγει να αφηγηθεί την ιστορία του αποφεύγοντας τη χρήση του παντογνώστη αφηγητή και προτιμώντας μια πιο αποδομημένη, σχεδόν κινηματογραφική προσέγγιση. Η τεχνική αυτή ενισχύει την αίσθηση αβεβαιότητας που κυριαρχεί στο βιβλίο και μετατρέπει τον αναγνώστη σε ενεργό ερμηνευτή, αναγκάζοντάς τον να επανασυνθέσει το παζλ. Δεν είναι μόνο το «ποιος το έκανε» που μας απασχολεί εδώ, αλλά και το «ποιος είναι ποιος», καθώς η ταυτότητα των χαρακτήρων αποκαλύπτεται σταδιακά, συχνά με ανατροπές. Και με ακόμη περισσότερους φόνους στην πορεία…

Η βία, αν και δεν χρησιμοποιείται για να εντυπωσιάσει, κινείται σαν υπόγειο ρεύμα σε όλο το έργο. Είναι μια βία καθημερινή, ψυχρή, χωρίς εξάρσεις. Η Γαλλία των αρχών του ’60 διαφαίνεται πίσω από το έγκλημα: μια κοινωνία που αλλάζει, με το αστικό τοπίο να ασφυκτιά, το σιδηροδρομικό δίκτυο να ενώνει και να αποξενώνει ταυτόχρονα, και τις ανθρώπινες σχέσεις να φθίνουν κάτω από το βάρος της απομόνωσης.

Χωρίς να κάνουμε σπόιλερ, σημειώνουμε μόνο πως ο Ζαπριζό δεν επιχειρεί να καθησυχάσει τον αναγνώστη στο τέλος του βιβλίου. Μάλλον το αντίθετο Η δε λύση του μυστηρίου, όταν έρθει, είναι απροσδόκητη.

Το «Βαγόνι των δολοφόνων» δεν είναι απλώς ένα έξυπνο αστυνομικό μυθιστόρημα. Είναι ένα παιχνίδι με τον χρόνο, την αφήγηση και την εμπιστοσύνη του αναγνώστη — μια λαμπρή στιγμή για το είδος συνολικά.

• Διαβάστε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από το βιβλίο:

H Ζορζέτ ήταν τριάντα. Όσο για τα συναισθήματά του σχετικά με τον θάνατό της, κατά τον Μπομπ, δεν αφορούσαν τον επιθεωρητή. Άλλωστε, οι αστυνομικοί είτε τον αηδίαζαν είτε του προκαλούσαν γέλια. Για τον Γκράτσι, δεν είχε αποφασίσει ακόμη, αλλά μάλλον ανήκε στη δεύτερη κατηγορία. Ήταν φαιδρό να πιστεύουν ότι η Ζορζέτ ήταν «καλό πορτοφόλι», όπως και το να φαντάζονται ότι ο πρώην σύζυγός της θα μπορούσε ν’ ανέβει στο τρένο και να δολοφονήσει οποιονδήποτε δίχως να τα κάνει επάνω του απ’ τον φόβο του. Φαιδρό θα ήταν επίσης αν πίστευαν πως εκείνος, ο Μπομπ, θα μπορούσε να διαπράξει έγκλημα σαν αυτά που αποκαλούμε συχνά «πάθους» και που, ουσιαστικά, θα έπρεπε να είναι και τα μόνα που να επισύρουν τη θανατική ποινή. Ακόμα πιο φαιδρό, αν όχι και θλιβερό, θα ήταν πάντως να πίστευαν πως εκείνος, ο Μπομπ, θα έκανε ποτέ ένα τέτοιο έγκλημα σε βαγόνι της δεύτερης θέσης! Θα ήταν για κλάματα ο επιθεωρητής —πώς ήταν τ’ όνομά του; Γκρατσιανό; Κάποιον πυγμάχο τού θυμίζει αυτό—, αν πίστευε κάτι τέτοιο.

• Νά και το οπισθόφυλλο:

Όταν κλείνετε κουκέτα σ’ ένα νυχτερινό τρένο, προσέχετε με ποιους συνταξιδεύετε. Όταν στο κουπέ σας βρίσκουν μια γυναίκα στραγγαλισμένη, θυμηθείτε με ποιους συνταξιδέψατε. Όταν δολοφονούνται όλοι οι συνεπιβάτες σας, φυλαχτείτε. Αν ο δολοφόνος δεν είστε εσείς, έχετε μπλέξει για τα καλά.

Έξι άγνωστοι μεταξύ τους επιβάτες ταξιδεύουν στο ίδιο κουπέ με το νυχτερινό τρένο από τη Μασσαλία για το Παρίσι. Όταν το τρένο φτάνει στο Παρίσι, μια όμορφη νεαρή γυναίκα παραμένει ξαπλωμένη στην κουκέτα της. Δεν είναι στην αγκαλιά του ύπνου, ούτε καν στην αγκαλιά ενός από τους πολλούς εραστές της. Είναι νεκρή. Και οι συνεπιβάτες της εξαφανισμένοι. Το δυσάρεστο έργο της αναζήτησης του δολοφόνου ανατίθεται σε έναν κουρασμένο από το έγκλημα αστυνομικό επιθεωρητή ονόματι Αντουάν Πιερ Εμίλ Γκρατσιανό, με το παρατσούκλι «Γκράτσι». Η αστυνομία αναζητά τους υπόλοιπους επιβάτες του κουπέ, οι οποίοι δολοφονούνται ο ένας μετά τον άλλον…

• Και ένα μικρό βιογραφικό του συγγραφέα:

O Σεμπαστιέν Ζαπριζό (Sebastien Japrisot, 1931-2003), κατά κόσμον Ζαν Μπατίστ Ρόσσι, γεννήθηκε στη Μασσαλία το 1931, σε οικογένεια Ιταλών μεταναστών, και πέθανε στο Βισύ τον Μάρτιο του 2003. Στη γαλλική λογοτεχνία εμφανίστηκε με το «Les mal partis» (1950) σε ηλικία μόλις δεκαοκτώ ετών, υπογράφοντας με το πραγματικό του όνομα. Για το μυθιστόρημα αυτό τού απονεμήθηκε το Prix de l’Unanimite το 1966· στην επιτροπή του βραβείου συμμετείχαν, μεταξύ άλλων, ο Ζαν-Πολ Σαρτρ, ο Λουί Αραγκόν, η Έλσα Τριολέ και ο Αρτύρ Αντάμοφ. Το «Compartiment tueurs» («Το βαγόνι των δολοφόνων», μτφρ. Ανδρέας Παππάς, Εκδόσεις Πατάκη, 2025) είναι το δεύτερο μυθιστόρημά του και πρωτοεκδόθηκε το 1962. Το έργο του Ζαπριζό, που εργάστηκε πολλά χρόνια ως σεναριογράφος και σκηνοθέτης του κινηματογράφου, περιλαμβάνει αρκετά μυθιστορήματα, ανάμεσά τους και το βραβευμένο με το Prix Interallie «Un long dimanche de fiancailles» («Οι ατέλειωτοι αρραβώνες», μτφρ. Βίκη Δέμου, Εκδόσεις Πατάκη, 1996), το οποίο έγινε ταινία το 2004 από τον Ζαν-Πιερ Ζενέ.

Βρείτε το στο βιβλιοπωλείο της γειτονιάς σας, ή όπου αλλού σάς αρέσει να προμηθεύεστε τα βιβλία σας.

* * *

Το Ημερολόγιο κυκλοφορεί τρεις φορές την εβδομάδα: κάθε Σάββατο, κάθε Κυριακή, και κάθε Τετάρτη. Στείλτε μας μέιλ αν θέλετε να μας πείτε ή να μας ρωτήσετε κάτι — οτιδήποτε. Σας ευχαριστούμε πολύ.