Το σύγχρονο ελληνικό θέατρο και η επιρροή του Γιάννη Οικονομίδη: από το βρετανικό In-yer-face θέατρο στον ωμό ρεαλισμό και τη νέα ελληνική δραματουργία.
Όσο κι αν είναι αναγκαίες οι ταξινομήσεις των θεωρητικών προκειμένου να διευκολύνεται η μελέτη περιόδων, ειδών, συγγραφικών γενεών κ.λπ., στην πραγματική, ιστορική ροή των καλλιτεχνικών γεγονότων, η αρχή και η εξέλιξη των τάσεων, των «κινημάτων» και της εντοπιότητάς τους, είναι πάντα σχετική. Μ’ άλλα λόγια, το σημερινό ρεαλιστικό ελληνικό έργο σαφώς «πατάει» στα σπουδαία έργα που γράφτηκαν από τον Ιάκωβο Καμπανέλλη και μετά, από την Αναγνωστάκη, τον Ποντίκα, τον Κεχαΐδη, τον Σκούρτη (για να αναφέρω κάποια παραδείγματα).
Ταυτοχρόνως, επίδραση έχουν δεχτεί τα σύγχρονα ελληνικά έργα από την ευρωπαϊκή παραγωγή, ειδικά από το βρετανικό και το γερμανικό θέατρο, που κατά τη δεκαετία του ’90 γνώρισαν μεγάλη άνθηση, προκαλώντας αρκετή συζήτηση ώστε γρήγορα πολλά έργα τους να εξαχθούν και σε θέατρα της υπόλοιπης Ευρώπης.
Η Ελλάδα, που από παλιά είχε το βλέμμα στραμμένο στη Δύση, δεν αποτέλεσε εξαίρεση. Μέσω και των επιχορηγούμενων θεάτρων που εντόπιζαν και παρουσίαζαν πραγματικά αξιόλογα σύγχρονα έργα, κατά τη δεκαετία του ’90 βασική υπήρξε η επίδραση που άσκησε στους Έλληνες συγγραφείς της νεότερης γενιάς και στο κοινό το βρεατανικό In-yer-face theatre. Τα έργα του Ρέιβενχιλ, του Άντονι Νίλσον, του Πάτρικ Μάρμπερ, του Μάρτιν Μακ Ντόνα, του Ντέιβιντ Γκρεγκ, του Ντέιβιντ Χάροουερ και της Σάρα Κέιν διαμόρφωσαν ένα είδος τάσης που εξέφρασε τη δυσφορία των μη προνομιούχων Βρετανών για τις πολιτικές της Θάτσερ και την παρακμή του κοινωνικού κράτους στο όνομα του νεοφιλευθερισμού. Ήταν ακόμη η εποχή του AIDS και του αδειάσματος της πανκ κουλτούρας που ταρακούνησε τη βρετανική δραματουργία – αλλά όχι τόσο ώστε να μη διακρίνει κανείς τη σχέση με τη δεκαετία του ’60 και τον «Σωσμένο» του Έντουαρντ Μποντ.
Το ενδιαφέρον είναι ότι ο όρος «In-yer-face theatre» ανήκει στον Βρετανό θεατρικό κριτικό Άλεξ Σιρζ (συγγραφέα του βιβλίου «In-Yer-Face Theatre: British Drama Today» (2001), οποίος το 2010 ξεκαθάρισε: «Καταρχάς, το “Ιn-yer-face” θέατρο δεν υπήρξε ποτέ κίνημα και ουδέποτε ισχυρίστηκα κάτι τέτοιο. […] Συνιστά μια αισθητική αντίληψη και μια σειρά θεατρικών τεχνικών. Ως αισθητική αντίληψη, εμπεριέχει μια οξύτητα στο συναίσθημα και μια διεισδυτική πνευματική αντίληψη του πνεύματος της εποχής.
»Ως σύνολο θεατρικών τεχνικών, αποτελεί παράδειγμα βιωματικού θεάτρου· οι τεχνικές του περιλαμβάνουν μια σκηνική γλώσσα που δίνει έμφαση στην ωμότητα, την ένταση και τη σκληρή φρασεολογία, σκηνικές εικόνες που αποτυπώνουν οξύ πόνο ή μια απολύτως ευάλωτη κατάσταση, καθώς και μια προσέγγιση των χαρακτήρων όπου προτιμώνται τα θύματα που είναι συνένοχα (στην κατάστασή τους) έναντι των αθώων θυμάτων. Το γεγονός ότι αυτές οι τεχνικές του βιωματικού θεάτρου άνθισαν στο «θερμοκήπιο» των μικρών θεατρικών χώρων (studio theatres) δεν προκαλεί, ασφαλώς, καμία έκπληξη».
Στην καθ’ ημάς Ανατολή θα μπορούσε κάποιος να βρει γραμμή σύνδεσης του βρετανικού «Θεάτρου στα μούτρα» με έργα που γράφτηκαν από το τέλος της δεκαετίας του ’90 και εξής. Προσαρμόζοντας τις δραματουργικές αγωνίες τους στα ελληνικά συμφραζόμενα, είδαμε έργα όπως το «Στην Εθνική με τα μεγάλα», του Μιχάλη Βιρβιδάκη, το 1997, στο Θέατρο Οδού Κυκλάδων, το «Ο Έβρος απέναντι», του Θανάση Παπαθανασίου και του Μιχάλη Ρέππα, το 1998, που παρουσιάστηκε τη σεζόν 1999-2000, σε σκηνοθεσία Νίκου Μαστοράκη, το «Αξύριστα πηγούνια», του Γιάννη Τσίρου, που ανέβηκε για πρώτη φορά το 2006, σε σκηνοθεσία Θανάση Παπαγεωργίου, στο θέατρο Πόρτα, το «Γάλα» του Βασίλη Κατσικονούρη, του 2003, το οποίο ανέβηκε για πρώτη φορά στο Εθνικό Θέατρο το 2006.
Την ίδια εποχή, τη δεκαετία του 2000, εμφανίζεται στον κινηματογραφικό μας στερέωμα ο Γιάννης Οικονομίδης, κι έχω την εντύπωση ότι το θεατρικής σύλληψης «Σπιρτόκουτο» (2002-2003) και οι ταινίες του που ακολούθησαν («Η Ψυχή στο Στόμα», 2006, «Μαχαιροβγάλτης», 2010, «Το μικρό ψάρι», 2014 και οι υπόλοιπες) αποτέλεσαν την πιο δυνατή επίδραση στους νεότερους θεατρικούς συγγραφείς για ένα γνήσια ελληνικό In-yer-face θεάτρο, το οποίο δεν διστάζει να εκθέσει, με κάθε σκληρότητα και ωμότητα, τα μικρά καθημερινά εγκλήματα, που ατιμώρητα διαιωνίζουν την κοινωνική παρακμή και αποσύνθεση.
Πώς ο Γιάννης Οικονομίδης επηρέασε όσο λίγοι τη σύγχρονη θεατρική γραφή και πράξη
Το 2016, ανεβαίνει στο Εθνικό Θέατρο το «Στέλλα κοιμήσου», που, με μακρινή αναφορά στη Στέλλα Βιολάντη του Ξενόπουλου, γνωρίζει πολύ μεγάλη επιτυχία, παρά τη «βρόμικη» ιδιόλεκτο των νεόπλουτων ηρώων και την απροκάλυπτη βία που χαρακτήριζε ακόμη και τις πιο αθώες λέξεις και πράξεις τους. Το ωμό ρεαλιστικό θέατρο (που λειτουργεί, αν θέλετε, στον αντίποδα της άλλης αξιοπρόσεκτης τάσης, του λεγόμενου «μεταδραματικού θεάτρου») επέβαλε με τη μεγάλη επιτυχία της και η παράσταση «Άνθρωποι και ποντίκια» – διασκευή στα καθ’ ημάς του ομότιτλου έργου του Τζον Στάινμπεκ από τη Σοφία Αδαμίδου, την οποία παρουσίασε η Ομάδα Cartel του Βασίλη Μπισμπίκη το 2018. Έκτοτε αυτό το είδος σκληρού ρεαλιστικού θεάτρου εξακολουθεί να εμπνέει συγγραφείς, καλλιτέχνες της σκηνικής τέχνης και κοινό.
Το δίδυμο που αξίζει ξεχωριστής μελέτης είναι βέβαια ο ηθοποιός και συγγραφέας Αντώνης Τσιοτσιόπουλος και ο σκηνοθέτης Γιώργος Παλούμπης, που μαζί έχουν υπογράψει μια σειρά από πολύ επιτυχημένες παραστάσεις (τουλάχιστον όσο μπορεί να κρίνει κανείς από την προσέλευση του κοινού). Πράγματι από το «Εθνικός Ελληνορώσων» (2017-2018) μέχρι τον «Κωλόκαιρο» (2022), τα «Ανεξάρτητα κράτη» (2024) και το «Αρμπάιτ» (2025) διαμορφώνεται ένα σώμα έργων που λειτουργεί σαν καθρέφτης της οικείας πραγματικότητας, σκόπιμα αποδοσμένης με τα πιο μελανά χρώματα, με γλώσσα εώς και χυδαία, μολυσμένη από την αδικία, την ανισότητα, τον σεξισμό και τον ρατσισμό σε βαθμό απόγνωσης και απελπισίας.
Θα έβγαιναν, νομίζω, ενδιαφέροντα συμπεράσματα από μια αναλυτική μελέτη όσων έργων/συγγραφέων αναφέρθηκαν –και όσων δεν αναφέρθηκαν χάριν οικονομίας χώρου– ως προς τη θεματολογία (που παρουσιάζει αρκετούς κοινούς τόπους), τη χρήση της γλώσσας (βασικό στοιχείο των αρνητικών κριτικών), την έντονη σωματικότητα και την εν γένει σκηνοθετική προσέγγισή τους. Ακόμη, θα είχε ενδιαφέρον να δούμε πώς ο κινηματογράφος και το θέατρο συναντιούνται τόσο δυναμικά και ανατροφοδοτούνται όχι μόνο ως τις πρώτες ύλες, αλλά και ως προς το κοινό τους. Νέο κοινό μπαίνει στα θέατρα, το οποίο αναζητεί παραστάσεις που να θυμίζουν Οικονομίδη.
Αλλά αυτή η κατεύθυνση του σύγχρονου ελληνικού «Θεάτρου στα μούτρα» συνεχίζει να ενδιαφέρει (το διαπιστώνουμε, άλλωστε, από τις επαναλήψεις στις παραστάσεις της φετινής σεζόν). Βρίσκεται σε εξέλιξη και σαφώς συνομιλεί με την κρίση διαρκείας που βιώνει η χώρα μας την τελευταία 20ετία. Ας μη βιαστούμε να την αξιολογήσουμε. Ωστόσο σημεία εξάντλησης ή σημάδια ευκολίας (που εκδηλώνονται όταν το ίδιο σύνολο ανθρώπων καταπιάνεται με παρόμοια έργα επί σειρά ετών) έχουν ήδη εκδηλωθεί.
Είδα πρόσφατα τα «Ανεξάρτητα κράτη» των Τσιοτσιόπουλου και Παλούμπη, σε σκηνοθεσία του δεύτερου, στο θέατρο Χώρα. Το έργο καθαυτό είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον. Κυρίως γιατί εξετάζει την αληθινή ιστορία του γιατρού Βασίλη Τσιρώνη (ο οποίος, το 1977, καταδιωκόμενος από την αστυνομία, κλείστηκε με την οικογένειά του στο διαμέρισμά του στο Φάληρο, κηρύσσοντάς το «ανεξάρτητο κράτος») από τη σκοπιά μιας δράκας δημοσιογράφων. Εφόσον η δράση του έργου μετατοπίζεται στην αίθουσα σύνταξης μιας μεγάλης εφημερίδας, αν η σκηνοθεσία ξέφευγε της πεπατημένης των προηγουμένων συνεργασιών των δύο (να ο κίνδυνος της αυτο-επανάληψης), ίσως το έργο να αποκτούσε άλλη δυναμική. Δεν χρειαζόταν, κατά τη γνώμη μου, όλη αυτή η φωνητική και εκφραστική υπερβολή. Και μάλλον περιττοί θα αποδεικνύονταν οι, αντισταθμιστικά κωμικοί, ρόλοι της αστρολόγου και του πολιτιστικού συντάκτη (οι μόνοι από τα πρόσωπα που φορούσαν περούκες). Η παρωδία δεν ισοφαρίζει τη δραματική ένταση, την εξαφανίζει. Κατά τ’ άλλα τα «Ανεξάρτητα κράτη» είναι ένα έργο που θα μπορούσε να παιχτεί με επιτυχία σε οποιαδήποτε ευρωπαϊκή χώρα, αν είχαμε σοβαρούς μηχανισμούς που να εξάγουν τη σύγχρονη ελληνική δραματουργία.
Θα επανέλθουμε. Γιατί δεν μιλήσαμε για τους ακόμη νεότερους της σύγχρονης ελληνικής γραφής και πράξης, τον Γιωργή Τσουρή, τη Νεφέλη Μαϊστράλη, τη Βαλέρια Δημητριάδου, τον Γιάννη Αποσκίτη κ.ά., όπως και για τους λόγους που έχει εκδηλωθεί όλη αυτή η δυσαρέσκεια ως προς την πολιτική του Εθνικού Θεάτρου σχετικά με το σύγχρονο ελληνικό θέατρο.
Ο Αμερικανός συνθέτης μιλά για την ενορχήστρωση του «Ορφέα» με σύγχρονα όργανα και για τη δύναμη της μουσικής ενός έργου που 419 χρόνια μετά εξακολουθεί να ακούγεται τολμηρό
Η παράσταση των Θέμη Πάνου και Βίλιας Χατζοπούλου επιστρέφει στη σκηνή στο πλαίσιο της φθινοπωρινής δέσμης δράσεων «Απόηχοι» του Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου
19°
