Γιάννης Χουβαρδάς: «Ήμουν πάντα πνεύμα ατίθασο και ανεξάρτητο»

Συναντώ τον Γιάννη Χουβαρδά στο μπαρ του Δημοτικού Θεάτρου Πειραιά ένα Σάββατο απόγευμα, μεταξύ δύο παραστάσεων του «Ιβάνοφ!», που τη μέρα εκείνη παίζονται η μία μετά την άλλη. Η συζήτησή μας ξεκινάει από τα φοιτητικά του χρόνια και περνάει από τα σημαντικότερα σημεία της λαμπερής του καριέρας, φτάνοντας στον «Ιβάνοφ!» και στις μέρες μας.

Ο Γιάννης Χουβαρδάς είναι ένας από τους σπουδαιότερους Έλληνες θεατρικούς σκηνοθέτες. Η μακρά πορεία του περιλαμβάνει περισσότερες από 30 παραστάσεις στο εξωτερικό και τουλάχιστον 120 στην Ελλάδα, ενώ έχει σκηνοθετήσει με μεγάλη επιτυχία μέχρι και κλασική όπερα. Υπήρξε συνιδρυτής της Θεατρικής Συντεχνίας (1977-1979), του Θεάτρου του Νότου, που από το 1991 έως το 2008 έγραψε ιστορία στο Θέατρο Αμόρε. Από το 2007 ως και το 2013 ήταν καλλιτεχνικός διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου.

Τώρα, με τον «Ιβάνοφ!» του Άντον Τσέχοφ να έχει κάνει πρεμιέρα στις 23 Ιανουαρίου στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά, ο Χουβαρδάς καταπιάνεται για τέταρτη φορά με τον μεγάλο Ρώσο συγγραφέα, προκαλώντας γέλιο, συγκίνηση και βάζοντάς μας να σκεφτούμε πώς ένα έργο που γράφτηκε τόσα χρόνια πριν μπορεί να μοιάζει σήμερα τόσο φρέσκο και να περιγράφει με τόση ακρίβεια την καθημερινότητά μας.

Ο Γιάννης Χουβαρδάς μιλάει για θέατρο, εποχές και επιλογές

― Οι σπουδές σας ξεκίνησαν από την υποκριτική, στη Royal Academy of Dramatic Art του Λονδίνου και το Κρατικό Θέατρο της Βιρτεμβέργης (Staatstheater Stuttgart). Με τι έργα ήρθατε σε επαφή και πώς σας επηρέασαν;

Ήμουν τυχερός, γιατί η Royal Academy of Dramatic Art (RADA) μέχρι, σχεδόν, την εποχή που μπήκα εγώ ήταν μια σχολή με πολύ συγκεκριμένο προσανατολισμό: Ακολουθούσε το σύστημα Στανισλάφσκι και έβγαζε ηθοποιούς που υπηρετούσαν αυτή τη λογική του «ψυχολογικού ρεαλισμού». Εμένα, το σύστημα Στανισλάφσκι δεν με εξέφραζε ποτέ πλήρως. Όταν γράφτηκα στη σχολή, ο διευθυντής είχε μόλις αλλάξει, δυο τρεις μήνες πριν. Το σύστημα, λοιπόν, το οποίο εγώ έζησα ως σπουδαστής ακολουθούσε μια πολύ ελεύθερη προσέγγιση του θεάτρου, με πολύ διαφορετικές ταυτόχρονες φωνές από τους σκηνοθέτες και τους ηθοποιούς που αποτελούσαν το διδακτικό προσωπικό εκείνης της εποχής, πολλές φορές με τις ιδέες τους να έρχονται σε σύγκρουση μεταξύ τους.

Αυτό, λοιπόν, με βοήθησε, γιατί κατάφερα έτσι να αποκτήσω μια πιο σφαιρική παιδεία πάνω στο θέατρο, και να αρχίσω «με το ένα μάτι», ήδη, να κοιτάζω προς τη σκηνοθεσία, μέσα από τη σχολή απ’ όπου βγήκα ως ηθοποιός. Ήρθα, λοιπόν, σε επαφή, τόσο ως φοιτητής, όσο και ως υποψήφιος ηθοποιός και σκηνοθέτης, με έργα και του κλασικού αλλά και του σύγχρονου ρεπερτορίου, αρχίζοντας σιγά σιγά να καταλαβαίνω ότι το θέατρο δεν είναι ένα, αλλά πολλά πράγματα μαζί. Είναι ένα σύνολο απόψεων και κατευθύνσεων, και όσο περισσότερες έχει γνωρίσει κανείς στη ζωή του, τόσο το καλύτερο. Δεν έχει νόημα να απαριθμήσω ένα ένα τα έργα στα οποία έπαιξα εκείνη την εποχή – άλλωστε, έχουν περάσει τόσα χρόνια από τότε.

Εκείνο, ωστόσο, που με σφράγισε και με τράβηξε περισσότερο ως κοσμοθεωρία ήταν η κοινωνικοπολιτική φιλοσοφία του Μπρεχτ. Ήμουν «μπρεχτικός» μέχρι το κόκαλο. Άλλωστε πολιτικά ανήκα τότε στην άκρα αριστερά και, καθώς μόλις είχε πέσει η χούντα στην Ελλάδα, αποφάσισα να επιστρέψω το 1975 από την Αγγλία με ρομαντική, θα λέγαμε, διάθεση, αφήνοντας πίσω μια πιθανή καριέρα στο θέατρο εκεί.

― Γυρίζοντας στην Ελλάδα, βοηθήσατε στην ίδρυση της Θεατρικής Συντεχνίας, με την οποία περιοδεύσατε σε ολόκληρη τη χώρα αλλά και στο εξωτερικό. Πώς ήταν η εποχή εκείνη της Μεταπολίτευσης για το θέατρο και τι σας έχει μείνει περισσότερο από τότε;

Τον χειμώνα του 1975-1976, ενώ είχα μόλις υπηρετήσει μια θερινή περίοδο ως ηθοποιός στο Θέατρο Τέχνης, ξεκίνησα ταυτόχρονα μια δική μου θεατρική ομάδα, τη Θεατρική Συντεχνία. Εκεί σκηνοθέτησα δύο παραστάσεις και έπαιξα σε μία, κλείνοντας ταυτόχρονα για πάντα και την «καριέρα» μου στην υποκριτική. Από τότε, ξεκίνησα ως ανεξάρτητος σκηνοθέτης.

Η Θεατρική Συντεχνία είναι ξεκάθαρα προϊόν της Μεταπολίτευσης. Την περίοδο της χούντας τη βίωσα ως μαθητής και αργότερα ως σμηνίτης στην Πολεμική Αεροπορία, ενώ, ολοκληρώνοντας τη στρατιωτική μου θητεία, έφυγα στο εξωτερικό. Τα δύο τελευταία χρόνια της δικτατορίας δεν τα έζησα από κοντά, αλλά από το εξωτερικό, με άλλον τρόπο.

Όταν πήρα την απόφαση να επιστρέψω στην Ελλάδα, το 1975, ήρθε η Μεταπολίτευση. Πολλά έχουν γραφτεί και έχουν ειπωθεί για αυτή την ιδιαίτερη περίοδο της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας. Όσον αφορά, πάντως, το θέατρο, ήταν μια εποχή αναγέννησης. Η ελευθερία του λόγου στο θέατρο είναι το παν, εξαιτίας λοιπόν της λογοκρισίας, μέσα στη χούντα το θέατρο απλώς επιβίωνε. Πολλές προσωπικότητες του χώρου κυνηγήθηκαν από το καθεστώς. Οπότε, με την πτώση της χούντας ήταν σαν να είχε εκραγεί ένα ηφαίστειο, με το θέατρο να είναι μια δίοδος που έβρισκε η λάβα για να χυθεί και να κάψει τα πάντα. Υπήρχε τρομακτική ορμή τότε και η διάθεση για επανάσταση –εντός ή εκτός εισαγωγικών– ήταν διάχυτη.

Η δική μας θεατρική ομάδα καθρέφτιζε, ως έναν βαθμό, αυτή τη γενικότερη ατμόσφαιρα, και ξεκίνησε να ασχολείται με την ελληνική παράδοση. Στο πλαίσιο αυτό, είχαμε κάνει μια διασκευή ενός έργου που ανήκει στο κλασικό ρεπερτόριο του θεάτρου σκιών, το «Ο Μέγας Αλέξανδρος και το καταραμένο φίδι». Μετά, πήγαμε στο «Χριστός πάσχων», που είναι ένα υβρίδιο αρχαίας τραγωδίας και θρησκευτικού δράματος, γραμμένο από έναν μοναχό του Μεσαίωνα. Με ενδιέφερε πολύ αυτό το είδος, γιατί ενσωμάτωνε πολιτισμικά, θρησκειολογικά και οντολογικά στοιχεία. Με αυτά τα δύο έργα είχαμε την τύχη να μας δουν κάποια μάτια από το εξωτερικό και να μας καλέσουν εκεί. Ξεκινήσαμε από τη Σκανδιναβία και μετά πήγαμε στην Πολωνία, τη Γερμανία και άλλες χώρες. Έτσι, μια ομάδα με πενιχρά μέσα, στα δύο χρόνια που υπήρξε, έκανε σημαντική δουλειά.

― Ακολούθησαν μεγάλες συνεργασίες με θεατρικούς και πολιτιστικούς οργανισμούς στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Ποιες προσωπικότητες συναντήσατε μέσα από τη δουλειά σας και τι σας δίδαξαν;

Γενικώς, οι επιρροές που έχω δεχτεί δεν ήταν από δασκάλους που επέδρασαν άμεσα επάνω μου – εκτός, ίσως, από ένα πολύ μικρό διάστημα στην αρχή, όταν ήμουν στο Θέατρο Τέχνης και συναναστράφηκα τον Κάρολο Κουν. Ήμουν πάντα πνεύμα ατίθασο και ανεξάρτητο, τόσο με τη θετική, όσο και με την αρνητική έννοια των όρων. Μέχρι και σήμερα, λοιπόν, θεωρώ ότι η καθιερωμένη έννοια του «δασκάλου» δεν μου ταιριάζει προσωπικά, είτε βλέποντάς τη από τη θέση του μαθητή, είτε από αυτή του δασκάλου.

Υπήρξα τυχερός, γιατί έκανα πολλά ταξίδια στο εξωτερικό, και ενόσω σπούδαζα αλλά και μετά, τόσο ως επαγγελματίας όσο και ως θεατής, για τη δική μου προσωπική εξέλιξη. Ταξίδευα κυρίως για να δω θέατρο. Μέχρι σήμερα πρέπει να έχω δει περισσότερες από δύο χιλιάδες παραστάσεις εκτός Ελλάδος – μπορεί ο αριθμός που σας λέω να είναι και συντηρητικός. Σίγουρα έχω επηρεαστεί από πολλά ρεύματα, πολλές φορές ακόμα και χωρίς να το θέλω. Το θετικό είναι ότι δεν με έχει σφραγίσει ένα συγκεκριμένο ρεύμα, κι έτσι μπορώ κάθε φορά που ασχολούμαι με ένα νέο έργο να ξεκινάω από την αρχή, ψηλαφώντας το και ανακαλύπτοντας μια νέα πορεία που πρέπει να ακολουθήσω.

Ένας θεατρικός δημιουργός με τον οποίο είχα έρθει σε επαφή από αρκετά νωρίς και μπορώ να πω ότι συνέργησε έμμεσα στο να αναπτύξω μια αισθητική είναι ο Μπομπ Γουίλσον. Η επιρροή του στο έργο μου δεν έγκειται μόνο στον καλλιτεχνικό χαρακτήρα του, αλλά και στην παραστασιογραφία και ιδίως την αισθητική του. Εμένα με συναρπάζει κυρίως το κλασικό θέατρο, και το πώς αυτό μπορεί να είναι σύγχρονο. Με τους πολύ σύγχρονους συγγραφείς δεν έχω καταπιαστεί ιδιαιτέρως. Δεν είναι το φόρτε μου.

Μια άλλη προσωπικότητα που με επηρέασε πολύ και μου άνοιξε δρόμους με την αισθητική του, ήταν ο Σάιμον Μακ Μπέρνεϊ, επικεφαλής της «Complicité». Πρόκειται για μια παγκοσμίου φήμης ομάδα, που εξακολουθεί να υπάρχει στο Λονδίνο, και έχει έρθει πολλές φορές και στην Ελλάδα. Αν και το όνομά της είναι γαλλικό, η ομάδα ιδρύθηκε στην Αγγλία και ο όρος «Théâtre de Complicité» σημαίνει «θέατρο της συνενοχής». Είναι στην ουσία ένας υπαινιγμός για τη σχέση μεταξύ του θεατή και του δημιουργού, ένας στόχος που πάντα επιδιώκω.

Ένας τρίτος δημιουργός που έχει συνεισφέρει στην εξέλιξή μου είναι ο Κρίστοφ Μαρτάλερ, σκηνοθέτης ο οποίος συνεχίζει να δουλεύει και να μεσουρανεί στο γερμανόφωνο θέατρο και που επίσης έχει έρθει στην Ελλάδα πολλές φορές. Είναι ένας δημιουργός που εντάσσει το μουσικό στοιχείο στις δουλειές του, και έχει πολύ μεγάλη σχέση με τον σουρεαλισμό. Αυτά τα δύο στοιχεία, όταν συνυπάρχουν και «μπολιάζουν» ένα κείμενο, το απογειώνουν. Αυτές θα έλεγα πως ήταν οι πιο σημαντικές επιρροές μου μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 2000. Από εκεί και πέρα, θεωρώ πως ακολουθώ έναν δικό μου δρόμο, έχοντας αφομοιώσει ό,τι ήταν να αφομοιώσω και παρουσιάζοντας ένα αποτέλεσμα που είναι «take it or leave it».

― Από το 1981 έως το 2022 έχετε σκηνοθετήσει περισσότερα από 30 έργα σε σημαντικούς χώρους και διεθνή ιδρύματα στο εξωτερικό, ενώ έχετε ασχοληθεί και με την όπερα. Είναι κάτι τελείως διαφορετικό;

Η σκηνοθεσία μιας όπερας δεν είναι μια τελείως διαφορετική διαδικασία, αλλά σε κάθε περίπτωση μιλάμε για μουσικό θέατρο. Έχω κάνει κλασικές όπερες του 19ου αιώνα (Βάγκνερ, Μότσαρτ, Στράους, Όφενμπαχ κ.λπ.) αλλά και δύο σύγχρονες, του 20ού αιώνα – τους «Διαλόγους Καρμηλιτισσών» του Φράνσις Πουλένκ και την «Υπόθεση Μακρόπουλος» του Λέο Γιάνατσεκ. Κατά κάποιον τρόπο, η όπερα λειτουργεί αντίστροφα από το θέατρο πρόζας: Αν υπάρχει διάλογος, πρόκειται για συμπλήρωμα της μουσικής. Η μουσική έχει, δηλαδή, τον πρωταγωνιστικό ρόλο.

Αυτό, φυσικά, δεν σημαίνει ότι ο ρόλος δεν απαιτεί ερμηνεία ή ότι τα σκηνικά ή τα κοστούμια δεν έχουν σημασία κ.λπ. Η όπερα απαιτεί μια εξειδίκευση, την οποία εγώ αρχικά δεν είχα. Στη σκηνοθεσία είμαι, άλλωστε, αυτοδίδακτος. Έμαθα αυτά που χρειαζόμουν βλέποντας, ακούγοντας και κυρίως αγαπώντας την όπερα, ως θεατής. Όταν έκανα τα πρώτα μου βήματα, η όπερα ήταν ένα πολύ συντηρητικό –σχεδόν μουσειακό– είδος. Το ίδιο συνέβαινε και με τις παραστάσεις στην Επίδαυρο, κατά τη δεκαετία του 1970. Οι πρώτες καινοτόμες παραστάσεις, που άρχισαν να ανεβαίνουν κατά τη δεκαετία του 1980 από τη δική μου γενιά θεατρικών σκηνοθετών, προκάλεσαν σκάνδαλα. Μία τέτοια περίπτωση ήταν η ευριπίδεια «Άλκηστις», που σκηνοθέτησα το 1984 στην Επίδαυρο, με κάποιες τολμηρές –ερωτικές, αλλά όχι μόνο– σκηνές, που προκάλεσε σοβαρές αντιδράσεις.

― Το 1991 ιδρύετε το Θέατρο του Νότου, που στεγάζεται στο Θέατρο Αμόρε, και παραμένετε καλλιτεχνικός του διευθυντής έως το τέλος. Αυτό σηματοδοτεί μια ολόκληρη εποχή, όχι μόνο στο ελληνικό θέατρο, αλλά και στην ελληνική κοινωνία. Τι απομένει σήμερα από τότε; Μπορεί να δημιουργηθεί ξανά κάτι τόσο τολμηρό και ελεύθερο ή επρόκειτο για μια μοναδική στιγμή στην ιστορία;

Νομίζω πως είναι κάτι το οποίο ανήκει σ’ εκείνη την εποχή. Δεν θέλω να διεκδικήσω δάφνες μοναδικότητας, γιατί αρκετά θέατρα έχουν ακολουθήσει έναν αντίστοιχο δρόμο με επιτυχία (το Θέατρο Πορεία του Δημήτρη Τάρλοου, το Θέατρο του Νέου Κόσμου κ.ά.), χωρίς να είναι προσωποπαγή. Απλώς, εκείνη την εποχή συνέβαινε μάλλον το αντίθετο. Εκτός από τα κρατικά θέατρα, που από τη φύση τους δεν είναι προσωποπαγή (άσχετα αν τα σφράγιζαν κάποιες προσωπικότητες, όπως σφράγισε το Βασιλικό Θέατρο ο Μινωτής), τα ιδιωτικά θέατρα, όπως π.χ. ο Θίασος του Γιάννη Φέρτη και της Ξένιας Καλογεροπούλου, ή ο Θίασος Μυράτ -Ζουμπουλάκη κ.λπ., ήταν όλα προσωποπαγή.

Συνεπώς, η καινοτομία που έφερε το Αμόρε ήταν αυτή: Το Θέατρο του Νότου ήταν ένα θέατρο εν δυνάμει ανοιχτό σε όλους τους καλλιτέχνες. Εγώ θα είχα την τελική ευθύνη, αλλά μέσα σ’ αυτή τη συνθήκη ελευθερίας θα μπορούσαν και άλλοι συνάδελφοι να σκηνοθετούν, θα υπήρχε ένας πυρήνας ηθοποιών με μεγάλη γκάμα, που να εναλλάσσονται (να μην επαναλαμβάνονται οι ίδιοι ηθοποιοί, αλλά να υπάρχει και μια διακριτή ταυτότητα) και βέβαια το θέατρο θα μπορούσε να ανοιχτεί σε καινούρια έργα και καινούριες ιδέες, από και προς το εξωτερικό.

Οι συνθήκες εκείνη την εποχή επέτρεπαν την καλλιτεχνική ελευθερία. Υπήρξε μια μεγάλη περίοδος που το κράτος είχε αποφασίσει να είναι πιο γενναιόδωρο απέναντι στην τέχνη και τον πολιτισμό και διατέθηκαν σοβαρές επιχορηγήσεις. Το Θέατρο του Νότου δεν θα μπορούσε ποτέ να υπάρξει χωρίς αυτές. Μιλάμε για επιχορηγήσεις που μπορεί να έφταναν και το 50% του συνολικού προϋπολογισμού μιας περιόδου για ένα θέατρο. Αυτό μας έλυνε κατά πολύ τα χέρια. Παρ’ όλα αυτά, το άλλο 50% έπρεπε αναγκαστικά να είναι εισπράξεις από τα εισιτήρια.

Οπότε, αν το θέατρο δεν είχε απήχηση, ακόμα και με την επιχορήγηση αυτή, όσο μεγάλη και να ήταν, δεν μπορούσες να κάνεις τίποτα. Γιατί, ξέρετε, ο καλλιτέχνης δεν είναι ποτέ τελείως ελεύθερος. Το κοινό αποτελείται από πάρα πολλές τάσεις. Το να πρέπει να γεμίσεις μια αίθουσα έστω 200 ατόμων κάθε βράδυ για τρεις μήνες με «απαιτητικές» παραστάσεις δεν είναι και τόσο εύκολο. Μπορεί, δηλαδή, μια φορά να μην κατάφερνες να γεμίσεις το θέατρο και να μην υπήρχε πρόβλημα, όμως με την επόμενη παράσταση έπρεπε οπωσδήποτε να γεμίσει. Θέλω να πω πως πάντοτε υπάρχουν δεσμεύσεις.

― Με τον Αργύρη Ξάφη, που πρωταγωνιστεί στη νέα σας παράσταση, γνωρίζεστε από τότε. Για ποιες συνεργασίες σας από εκείνη την περίοδο νιώθετε περήφανος; Ποιες στιγμές κρατάτε ως τις πιο πολύτιμες;

Ο Αργύρης Ξάφης, ο Νίκος Χατζόπουλος, ο Γιάννης Νταλιάνης και η Μαρία Σκουλά είναι τέσσερις άνθρωποι από τον πυρήνα του Αμόρε που είναι και σήμερα στην παράσταση. Δεν είναι μόνο συνεργατικοί οι δεσμοί που έχουν δημιουργηθεί μεταξύ μας, αλλά δεσμοί ζωής. Είναι πολλά τα πράγματα που κρατάω από εκείνη την περίοδο, κι έτσι δεν θα μπορούσα να μιλήσω μόνο για μία στιγμή ή μία παράσταση. Θέλοντας και μη, συνήθως μας έρχονται στο μυαλό τα πιο πρόσφατα γεγονότα ή οι τελευταίες στιγμές μιας εποχής. Σ’ αυτή την περίπτωση, θυμάμαι το «αποχαιρετιστήριο» πάρτι που κάναμε στο Αμόρε, που έκλεισε μια ολόκληρη εποχή. Θυμάμαι, επίσης, μια τελευταία συνάντηση που είχαμε κάνει με όλους τους βασικούς συνεργάτες για να δούμε αν μπορεί το Αμόρε να συνεχίσει να υπάρχει ως οργανισμός όταν εγώ έφυγα και πήγα στο Εθνικό.

Διαπιστώσαμε ότι ήταν πάρα πολύ δύσκολο πλέον, διότι τότε είχαν σταματήσει οι επιχορηγήσεις και, όπως σας εξήγησα, το Θέατρο του Νότου ήταν από τη φύση του αδύνατο να σταθεί χωρίς επιχορήγηση. Εγώ, από την άλλη, έχοντας (το 2007) αναλάβει την ευθύνη του Εθνικού Θεάτρου, θα ήταν ανέφικτο να ασχολούμαι ταυτόχρονα και με ένα άλλο θέατρο, οπότε ήταν μια θλιβερή στιγμή, όπου αποφασίσαμε όλοι μαζί ότι εκεί έπρεπε να λήξει η διαδρομή του Θεάτρου του Νότου. Πίσω όμως από αυτή τη θλιβερή συγκυρία υπάρχουν αμέτρητες και ανείπωτες στιγμές χαράς και δημιουργίας. Δεν υπάρχει ιδιαίτερη πικρία σήμερα στις αναμνήσεις μου από την εποχή εκείνη, γιατί ήταν και μια νομοτελειακή ολοκλήρωση της ύπαρξης του θεάτρου. Είχε δώσει ό,τι είχε να δώσει και τη σκυτάλη πήραν άλλα θέατρα.

― Αναλάβατε τη διεύθυνση σε μια μάλλον δύσκολη εποχή. Τι σας δυσκόλεψε περισσότερο και ποια τα μεγαλύτερά σας επιτεύγματα;

Η μεγάλη δυσκολία ήταν ότι, με το που ανέλαβα, ξεκίνησε η οικονομική κρίση. Αυτό σήμαινε περικοπή της κρατικής επιχορήγησης, μείωση μισθών του προσωπικού – κάτι που δημιούργησε εντάσεις στις οποίες έπρεπε κανείς να αντεπεξέλθει. Επίσης, όταν πήγα εγώ στο Εθνικό, το Κτήριο Τσίλλερ ήταν στην πραγματικότητα ένα γιαπί. Είχε ξεκινήσει ο Νίκος Κούρκουλος την ανοικοδόμησή του, αλλά έφυγε από τη ζωή ξαφνικά, οπότε όλο αυτό το βάρος της ολοκλήρωσης των εργασιών έπεσε παράλληλα με τη λειτουργία. Για μένα αυτό ήταν το μεγάλο στοίχημα: να μείνει ανοιχτό το Εθνικό Θέατρο ενώ ταυτόχρονα γινόταν η ανοικοδόμησή του.

Η δεύτερη πρόκληση ήταν ότι αναλάμβανα ένα θέατρο το οποίο έβγαινε από μία εποχή και έμπαινε σε μια άλλη, όσον αφορά τόσο τη νοοτροπία όσο και το καλλιτεχνικό όραμα, τη σχέση με το εξωτερικό κ.λπ. Οπότε η μάχη η οποία έπρεπε να δοθεί βασίστηκε σ’ αυτούς τους τρεις πυλώνες. Πετυχημένα πιστεύω, ολοκληρώθηκαν οι εργασίες, παραδόθηκε το κτίριο μέσα στη δική μου περίοδο, έγινε και μια πρώτη ανακαίνιση του REX (γιατί κι εκείνο ήταν σε ημιθανή κατάσταση τότε), άλλαξε η φυσιογνωμία του θεάτρου, παρά τον πολύ περιορισμένο προϋπολογισμό που εξακολουθούσαμε, τουλάχιστον ως τη δική μου αποχώρηση, να έχουμε. Όμως τα καταφέραμε κι εκεί.

Εκείνο για το οποίο προσωπικά είμαι περήφανος στη θητεία μου, και που δεν έχει αναγνωριστεί αρκετά, είναι το εναλλασσόμενο ρεπερτόριο. Το ρεπερτόριο αυτό, που αποτελεί μια κατάκτηση που συναντάς στα μεγάλα θέατρα του εξωτερικού, συνίσταται στο ότι μπορείς κάθε μέρα να βλέπεις διαφορετική παράσταση σε ένα θέατρο. Αυτό βέβαια σημαίνει ότι χρειάζεσαι υποδομές, προσωπικό, αποθηκευτικούς χώρους, να στήνεις και να ξεστήνεις σκηνικά, καθώς και έναν προγραμματισμό που να εξυπηρετεί κάτι τέτοιο. Τίποτα απ’ αυτά δεν υπήρχε, κι όμως τα καταφέραμε. Ελπίζω κάποια μέρα να μπορέσω να ξαναδώ το Εθνικό να έχει εναλλασσόμενο ρεπερτόριο, γιατί αυτό φέρνει άλλον αέρα και για το κοινό. Δεν θα μπορούσαμε ποτέ, λόγω της τότε πραγματικότητας, να φτάσουμε να έχει κάθε μέρα διαφορετική παράσταση μια σκηνή, αλλά είχαμε καταφέρει να έχουμε τέσσερις διαφορετικές παραστάσεις μέσα σε δυο ή τρεις εβδομάδες. Νομίζω, σε αυτό με βοήθησε ιδιαιτέρως η επαφή μου με το θέατρο σε άλλες χώρες. Χωρίς να έχω ταξιδέψει και να έχω ζήσει όσα έζησα στο εξωτερικό, δεν θα είχα προσλαμβάνουσες για να τις εφαρμόσω αντίστοιχα εδώ.

― Πριν από λίγες μέρες έκανε πρεμιέρα στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά η παράστασή σας «Ιβάνοφ!» του Άντον Τσέχοφ. Τι μας διδάσκει σήμερα ο μεγάλος Ρώσος θεατρικός συγγραφέας; Γιατί επιλέξατε το συγκεκριμένο έργο;

Με τον Τσέχοφ έχω ανοιχτούς λογαριασμούς. Πρόκειται για την κατ’ εξοχήν περίπτωση του συγγραφέα που αφορά το «πάντα». Σου ανοίγει μια βεντάλια θεμάτων και ανεξάντλητους τρόπους να βλέπεις τη ζωή. Οπότε, αυτό που χρειάζεσαι είναι ανοιχτό μυαλό και ανοιχτά μάτια για να μπορέσεις να καταλάβεις τι λέει και να το μεταφέρεις στο σήμερα. Η κατάθλιψη, με την οποία ασχολείται, είναι ένα διαχρονικό πρόβλημα. Σήμερα, μάλιστα, βρίσκεται στην κορυφή της λίστας. Βλέπεις ότι ήδη από την εποχή του το έχει συλλάβει αυτό –ήταν άλλωστε γιατρός, όχι ψυχίατρος μεν, αλλά οπωσδήποτε άνθρωπος που γιάτρευε τους συνανθρώπους του– αλλά δεν το αντιμετωπίζει ψυχαναλυτικά, το αντιμετωπίζει ανθρώπινα.

Τον «Ιβάνοφ» τον έχω δει πριν από πάρα πολλά χρόνια στο Αμβούργο, σε μια παράσταση ενός άλλου θεατρικού θηρίου, του Πέτερ Τσάντεκ, η οποία μου είχε αρέσει πάρα πολύ, αλλά δεν έχει καμία σχέση με αυτήν που έκανα εγώ. Έχω πει επανειλημμένα απαντώντας στην ερώτηση γιατί επέλεξα το συγκεκρμένο έργο ότι τα έργα που ανεβάζω δεν τα διαλέγω, αυτά διαλέγουν εμένα. Ο μόνος τρόπος να ανακαλύψεις ένα έργο είναι να διαβάζεις (ή έστω να το δεις επί σκηνής). Διαβάζοντας ή βλέποντας, λοιπόν, θεατρικά έργα κάτι σε τραβάει. Τώρα, αν αρχίσεις να αναλύεις λεπτομερειακά –τουλάχιστον προς τρίτους– τι ήταν ακριβώς αυτό που σε τράβηξε, η σχέση με το έργο, για μένα, χάνει τη γοητεία της. Είναι σαν τους ανθρώπους. Γοητευόμαστε από έναν άνθρωπο, αλλά αν αρχίσουμε να εξηγούμε το γιατί, η γοητεία χάνεται.

― Υπάρχει κάτι στην καλλιτεχνική διεύθυνση του Νίκου Διαμαντή που ταιριάζει με το δικό σας βλέμμα; Γιατί επιλέξατε να παρουσιάσετε τη συγκεκριμένη παράσταση στο ΔΘΠ;

Ο Πειραιάς είναι φιλόξενος και η καλλιτεχνική διεύθυνση του Δημοτικού Θεάτρου μάς ενέταξε στο ρεπερτόριο της Κεντρικής Σκηνής, υποστηρίζοντας την παράσταση με όλα τα μέσα που διαθέτει. Καθώς όμως δεν συνεργάζομαι με κάποια εταιρεία παραγωγής, η παραγωγή βαραίνει κατά κύριο λόγο τους δικούς μου ώμους, που σημαίνει ότι έχω αναλάβει ένα τεράστιο προσωπικό ρίσκο. Ευτυχώς, μέχρι στιγμής, το κοινό δείχνει να ανταποκρίνεται θετικά, πράγμα ανακουφιστικό. Ως προς το καλλιτεχνικό σκέλος, το ΔΘΠ έχει αποδείξει με τις επιλογές του ότι είναι ένα θέατρο πολύ κοντά στη δική μου αισθητική. Από την πρώτη θητεία του Νίκου Διαμαντή μέχρι τώρα, έχουν γίνει σημαντικά ανοίγματα σε καλλιτέχνες και κατευθύνσεις οι οποίες με αντιπροσωπεύουν. Είναι, λοιπόν, ένας από τους χώρους όπου χαίρομαι πάρα πολύ να βρίσκομαι.