«Τέφρα και Σκιά», σε σκηνοθεσία Δημήτρη Καραντζά

Βγαίνοντας από τη γεμάτη αίθουσα στο τέλος της παράστασης αναγνώριζες σε πολλούς θεατές το βλέμμα ανθρώπων οι οποίοι ενώ είχαν απολαύσει ένα… υπέροχο ταξίδι με σκάφος, βρέθηκαν ξαφνικά μόνοι μεσοπέλαγα χωρίς ίχνος στεριάς στον ορίζοντα. Η «Τέφρα και σκιά», ως ένα από τα πιο κρυπτικά έργα του Πίντερ, απαιτεί πιο ψυλλιασμένους/διαβασμένους θεατές. Θυμάμαι, το ίδιο βλέμμα είχα όταν είχα βγει πριν πολλά χρόνια από την παράσταση του Λευτέρη Βογιατζή και τότε χρειάστηκε να χρησιμοποιήσω το πρόγραμμα σαν σωσίβιο και να φτάσω στη στεριά της ερμηνείας.

Άρα, μπορεί να σκεφτεί κάποιος, η σκηνοθεσία ήταν προβληματική αφού δεν μπόρεσε να αποκρυπτογραφήσει το έργο για κάποιους θεατές. Δεν θα συμφωνήσω∙ νομίζω πως καλώς ή κακώς υπάρχουν (από τη γραφή τους) έργα που απαιτούν μια εκ προοιμίου ή εκ των υστέρων δουλειά από μέρους του θεατή. Εξάλλου είναι και εκείνο το θέατρο που δεν εκτελεί χρέη διασκέδασης ή έστω «ποιοτικής» κατανάλωσης χρόνου, αλλά αφορμή να αναζητήσεις τα «πώς» και τα «γιατί» ή λαϊκιστί το «τι ήθελε να πει ο ποιητής». Το αν κάποιος το επιχειρήσει πριν ή μετά από την παράσταση είναι στη δική του διάθεση. Απλώς, για να συμβεί μετά, σημαίνει πως αυτό που είδες/ γεύτηκες/ άκουσες/ ακούμπησες σε έχει προκαλέσει.

Το «Τέφρα και σκιά» συγκαταλέγεται στα πολιτικά έργα του συγγραφέα. Αν με τη λέξη «πολιτική» περιμένεις το λιγότερο διακριτούς συμβολισμούς, θα απογοητευθείς. Ένας άνδρας και μια γυναίκα ‒με απροσδιόριστη σχέση, αν και μάλλον είναι σύζυγοι‒ μιλούν. Ο άνδρας πιέζει τη γυναίκα να αποκαλύψει το παρελθόν της. Η διήγησή της αμφίσημη μπαινοβγαίνει μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας∙ ο παλιός εραστής της άλλοτε είναι ένας υπάλληλος σε τουριστικό γραφείο και άλλοτε ένας Ναζί αξιωματικός που αρπάζει τα μωρά από την αγκαλιά των μανάδων τους σε κάποιο στρατόπεδο συγκέντρωσης. Μόνο που ποτέ δεν ακούγεται η λέξη Ναζί, Ολοκαύτωμα ή στη συνέχεια των αφηγήσεών της μετανάστες. Όλα ακροθιγώς υπονοούνται.

O άνδρας εμπεριέχεται στη φράση του «Μόνο εκείνος που σκύβει το κεφάλι και προχωράει με όλους τους ανέμους και όλους τους καιρούς, φτάνει στο τέρμα. Ένας άνθρωπος με τσαγανό και με αφοσίωση». Θεωρεί τις φρικαλεότητες (σχεδόν αυτονόητο) μέρος του κόσμου, τον ενδιαφέρει το χαμόγελο ενός μωρού ‒οι περισσότεροι από τους δήμιους της Ιστορίας ήταν τρυφεροί πατεράδες‒ αντίθετα με τη γυναίκα που κατοικεί στον απόηχό τους και εγκλωβίζεται σ’ αυτές. Σε όλη τη διάρκεια της στιχομυθίας η σκιά της βίας σκεπάζει τον ήλιο της ευδαιμονικής στιγμής του ζευγαριού, ενώ η σχέση τους είναι σαν μια βιντεοσκοπημένη λούπα που δείχνει σε αντίστροφο χρόνο από πού «προήλθε η στάχτη». «Δεν νομίζω πως μπορούμε να ξαναρχίσουμε από την αρχή. Αρχίσαμε… εδώ και πολύ καιρό. Αρχίσαμε. Δεν μπορούμε να ξαναρχίσουμε πάλι. Μπορούμε να ξανατελειώσουμε πάλι» θα πει η γυναίκα.

Ο Δημήτρης Καραντζάς σεβάστηκε τις σκηνοθετικές οδηγίες του συγγραφέα, οι οποίες έχουν κυρίως να κάνουν με τους χρόνους (αντίστιξη παύσεων και λεκτικών επιθέσεων). Κάθισε τους δύο ήρωες σε δύο πολυθρόνες σ’ ένα αμμουδερό «τοπίο», που άλλοτε το βλέπεις ως ευδαιμονική παραλία και άλλοτε ως ανυπόφορη έρημο, ενώ περιφερειακά προβολείς από στούντιο έριχναν φως ‒ υπερτονισμός της ανακριτικής διαδικασίας που επιβάλλει ο άνδρας στη γυναίκα ή υπενθύμιση της θεατρικότητας, άρα και το ότι εδώ έχουμε ένα μπες βγες στη φαντασία και την πραγματικότητα; Όποιος και αν ήταν ο στόχος λειτούργησε.

Με τις λέξεις δημιούργησε εικόνες. Ζωντανές και ορμητικές, ακολουθώντας το μοντάζ που επέβαλλε ο λόγος. Αντιμετώπισε το ζευγάρι ως ένα συνηθισμένο ζευγάρι που εφευρίσκει τρόπους να κρατήσει τη σχέση ζωντανή∙ άφησε να υπονοηθεί το σεξουαλικό ενδιαφέρον που αναπτύσσεται μεταξύ εξουσιαστή και εξουσιαζόμενου. Όπως στον εξαιρετικό «Φαέθοντα» στο Οδού Κυκλάδων την περσινή άνοιξη, έτσι και φέτος μ’ αυτή την παράσταση ο Καραντζάς δείχνει πως έπαψε να χρησιμοποιεί το φορμαλισμό εις βάρος της υποκριτικής. Βρίσκει πλέον τη χρυσή τομή. Μικρές ήταν μόνο οι ατυχείς στιγμές ‒ όταν π.χ. ο άνδρας (Ντέβλιν) δημιουργούσε θόρυβο σέρνοντας τα πόδια του δίπλα στα εγκατεστημένα μικρόφωνα∙ αποσπούσε την προσοχή των θεατών από το κείμενο (ή την ατμόσφαιρα).

Ο Χρήστος Λούλης επωμίστηκε αυτό το… εφέ της παράστασης (και όχι μόνο), με αποτέλεσμα κάποιες φορές να βγαίνει από ό,τι εξαιρετικό έχτιζε. Ωστόσο, παρόλο που ο ρόλος του είναι κυρίως αφορμή για να ακουστεί η γυναίκα (Ρεβέκκα), κατορθώνει να σταθεί όρθιος στο σχοινί του μετεωρισμού μεταξύ έκπληξης και θυμού με τρόπο που δείχνει το ταλέντο του. Ο σκηνοθέτης καθήλωσε τη γυναίκα στην πολυθρόνα καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης ‒πόσο εξαιρετική η στιγμή που τη «λούζει» ο Ντέβλιν με το ποτό‒, και δικαίως αφού η Ρεβέκκα δεν μεταβολίζει τις αναμνήσεις. Η Εύη Σαουλίδου είναι από μόνη της μια αιτία για να δεις την παράσταση. Χειρονομίες, βλέμματα, χειρονομίες… ρουφούν και εκπέμπουν ενέργεια.

Είναι παράξενο να ενθουσιάζεσαι με μια παράσταση που σου αφήνει υπόλοιπα για να τα συμπληρώσεις μόνος σου. Έχει, όμως κι αυτό τη γοητεία του. Για περισσότερες πληροφορίες εδώ.