«Πατρίδα» του Πάβελ Παβλικόφσκι: Ταξίδι με τον πατέρα

Ο τίτλος της ταινίας «Πατρίδα» του Πάβελ Παβλικόφσκι είναι «Fatherland» (Vaterland, πατρική γη)· όχι «Homeland» (Ηeimat) που σημαίνει τόπος καταγωγής, τόπος του ανήκειν. Ο Πολωνός σκηνοθέτης αφηγείται σε μόνο 80 λεπτά της ώρας την ιστορία αυτής της πατρικής γης μέσα από το οδικό ταξίδι του Τόμας Μαν (Hans Zischler) και της κόρης του, της Έρικα (Sandra Hüller), ενώ, στο φόντο, εμφανίζονται δύο ακόμα μέλη αυτής της μεγάλης, διάσημης, υπερταλαντούχας οικογένειας: η εβραϊκής καταγωγής μητέρα Κάτια, που δεν τη βλέπουμε· ακούμε μόνο τη φωνή της στο τηλέφωνο, και ο Κλάους με τον οποίον ξεκινά η ταινία: ξέρουμε εξαρχής, από την ιστορία των Μαν, ότι ο Κλάους, συγγραφέας του «Μεφίστο», θα αυτοκτονήσει σε ξέστρωτο κρεβάτι· όχι σε κάποιο πολυτελές ξενοδοχείο της Κυανής Ακτής, πράγμα που θα προσέδιδε κάποια φωτογένεια στον θάνατό του από υπερβολική δόση Βερονάλ, αλλά σε μια πανσιόν της οδού Αlsace. Ο Κλάους (August Diehl) είναι ένα από τα ερείπια του ναζισμού (το «Mephisto» είχε απαγορευτεί στη Γερμανία) και του πολέμου· ένα από τα ερείπια του γερμανικού κόσμου που χτίστηκε μέσα στους αιώνες από βόρειο, μυστικιστικό πνεύμα και σκοτεινά δάση. Ο Παβλικόφσκι τον παρουσιάζει για λίγα λεπτά, σε ένα απρόσωπο δωμάτιο μαζί με έναν ξένο στον οποίο έχει γυρισμένη την πλάτη· η μοναδική επαφή του με το ανθρώπινο, το «πολύ ανθρώπινο», με ό,τι έχει απομείνει από αυτό, είναι η αδερφή του η Έρικα: η αδερφική σχέση φαίνεται διφορούμενη. Τώρα η Έρικα συνοδεύει τον διάσημο πατέρα σε ένα ταξίδι στη Fatherland· ο νομπελίστας θα παραλάβει ένα ακόμα βραβείο, το βραβείο Γκαίτε που συμβολίζει τη γερμανική ταυτότητα και, δεδομένων των συνθηκών του 1949, όλα όσα χάθηκαν με τον ναζισμό και τον πόλεμο: τις αξίες του Διαφωτισμού, το οικουμενικό πνεύμα, τα ιδεώδη του κλασικισμού της Βαϊμάρης. O Hans Zischler θυμίζει τον Victor Sjöström στις «Άγριες φράουλες»: στην ταινία του Μπέργκμαν, ο ηλικιωμένος ακαδημαϊκός Ίζακ Μποργκ πηγαίνει, με το αυτοκίνητο, μαζί με τη νύφη του σε μια τελετή επιβράβευσης του έργου του στο πανεπιστήμιο της Λουντ· αλλά, αν το ταξίδι γίνεται για τον Ίζακ η ευκαιρία για τον έσχατο προσωπικό απολογισμό, για τον Τόμας Μαν γίνεται η ευκαιρία για την αποτίμηση της στάσης του στα μεγάλα ζητήματα της γερμανικής και ευρωπαϊκής ιστορίας.

Το 1949 ο Τόμας Μαν επέστρεψε στη Γερμανία με αφορμή το βραβείο Γκαίτε μαζί με τη γυναίκα του. Όμως, ο Παβλικόφσκι τοποθετεί δίπλα του την Έρικα, ένα πρόσωπο αφοσιωμένο στον «πατέρα» που, ωστόσο, συμπυκνώνει την πολιτική αντίσταση και την κοινωνική αντισυμβατικότητα: μετά τον σύντομο γάμο της με τον ομοφυλόφιλο ηθοποιό που ενέπνευσε στον Κλάους τον «Μεφίστο», η Έρικα Μαν είχε παντρευτεί τον επίσης ομοφυλόφιλο Βρετανό ποιητή Γ.Χ. Ώντεν προκειμένου να εξασφαλίσει τη βρετανική υπηκοότητα, αλλά και διότι εκείνη την εποχή οι lavender marriages ήταν συνηθισμένοι στους κύκλους των διανοουμένων. Οι Μαν είχαν φύγει τη Γερμανία το 1933 και είχαν καταλήξει στην Καλιφόρνια: όπως αναφέρει στην ταινία ο Τόμας, η Σάντα Μόνικα έγινε το «σπίτι» τους· όσο για την «πατρίδα», χωρίστηκε στην κομμουνιστική Ανατολή και στην καπιταλιστική Δύση. Αυτή η διχοτόμηση διχάζει τον συγγραφέα, που προσπαθεί να πείσει τον εαυτό του και τους άλλους ότι οι δύο Γερμανίες, οι δύο ιδεολογίες, μπορούν και πρέπει να αλληλοσυμπληρωθούν· ότι μια «καλή Γερμανία» είναι εφικτή· είναι η Γερμανία του Γκαίτε, του Μπετόβεν και του Μπαχ, η μουσική του οποίου αποτελεί απόδειξη ύπαρξης του Θεού —αλλά δεν είναι η Γερμανία του Βάγκνερ που συνδέθηκε, που συμπλήρωσε τη φρικτή σαγήνη του Ναζισμού. Στη Φρανκφούρτη, τον Τόμας Μαν υποδέχονται συγκρατημένα πλήθη και δημοσιογράφοι πρόθυμοι να τον αμφισβητήσουν —ο ναζισμός ηττήθηκε και οι ναζιστές έγιναν πρώην ναζιστές· στη Βαϊμάρη, τον υποδέχονται στρατιωτικές χορωδίες και προπαγανδιστές που φλυαρούν, με περισπούδαστο ύφος, περί Χέγκελ και ιστορικού υλισμού: οι ναζιστές έγιναν κομμουνιστές· η εξέλιξη ήταν εύκολη· παρόμοιος δογματισμός, βαναυσότητα, ομαδικό πνεύμα, τελετουργίες. Αμφότερες οι Γερμανίες χρησιμοποιούν τον Τόμας Μαν ως σύμβολο της «καλής Γερμανίας» την οποία διεκδικεί η κάθε πλευρά για τον εαυτό της.

Μαζί με τη Γερμανία, ο Τόμας Μαν αναζητεί την ταυτότητά του: φαίνεται ότι πρέπει να διαλέξει ανάμεσα στο πρόσφατο παρελθόν του Χίτλερ, στον Στάλιν και στον Μίκυ Μάους· οι Αμερικανοί είναι ακόμα παρόντες στη Δυτική Γερμανία. Ο Παβλικόφσκι αναρωτιέται ποιος είναι ο ρόλος ενός ανθρώπου που κηρύττει τη σπουδαιότητα της Τέχνης, τι σημασία έχει ο πολιτισμός —ο Τόμας Μαν αναφέρεται συχνά στην Kultur— για όσους ενεπλάκησαν σε εγκληματικό πόλεμο απειλώντας τα ίδια τα θεμέλια της ανθρώπινης οντότητας· ποιο είναι το νόημα της λογοτεχνίας και της επιβράβευσής της σε ένα ρημαγμένο τοπίο. Ο Παβλικόφσκι και ο διευθυντής φωτογραφίας Łukasz Żal ζωγραφίζουν αυτό το τοπίο —εξωτερικό και εσωτερικό— με ασπρόμαυρους, ψυχρούς τόνους και πλάνα φορτωμένα σαν μπαρόκ ζωγραφικούς πίνακες: δύο άνθρωποι, που αγωνίζονται με την πολυπλοκότητα όχι μόνο της δικής τους ατομικής και οικογενειακής κληρονομιάς, αλλά ολόκληρης της χώρας, περνούν από ένα είδος πνευματικού καθαρτηρίου γεμάτο μισοσπασμένα πολύτιμα αντικείμενα. Ολόγυρά τους, ενταφιάζεται το ναζιστικό παρελθόν, μια διαδικασία που ο Παβλικόφσκι θεωρεί αδύνατη· έξω από το παράθυρο της Έρικα, ανδρικές παρέες τραγουδούν μέσα στη νύχτα ακριβώς όπως τραγουδούσαν οι ναζιστικές συμμορίες που λυμαίνονταν το Βερολίνο. Η σφαγή του Β' Παγκοσμίου Πολέμου δεν δημιούργησε έναν κόσμο που οι άνθρωποι δεν αναγνωρίζουν· αντιθέτως, η λυκοφωτική Γερμανία του 1949 —αυτοκτονίες, ψεύτικη αισιοδοξία, απόπειρες ιστορικού ρεβιζιονισμού, στρατιωτικά σημεία ελέγχου, εύθυμοι Αμερικανοί και βλοσυροί Σοβιετικοί που κινούνται σαν αυτόματα— μοιάζει να αποτελεί μια ιστορική συνέχεια που υπονοεί πως όσα συνέβησαν μπορούν να ξανασυμβούν.

Ο Παβλικόφσκι αφηγείται μια μικρο-ιστορία στην οποία δοκιμάζεται η ανθρώπινη ακεραιότητα και αναδύονται ερωτήματα γύρω από την ατομική ευθύνη: μήπως ο Τόμας Μαν παραμέλησε τη χώρα του όπως παραμέλησε τον Κλάους; Μήπως, όπως τον χαρακτηρίζει σ’ ένα σπάνιο ξέσπασμα η Έρικα, είναι ένας ναρκισσιστής που απολαμβάνει τα χειροκροτήματα απ’ όπου κι αν προέρχονται; Ο μεγάλος Γερμανός συγγραφέας κινείται με υπερβολική άνεση πέρα από το σιδηρούν παραπέτασμα: μήπως ετοιμάζεται για μια μεφιστο-προδοσία στον Στάλιν; Μήπως πίσω από το προσωπείο του ανθρωπιστή κοσμοπολίτη κρύβεται ένας εθνικιστής; Αλλά η Γερμανία, η ρίζα του μεγαλείου του —και του μεγαλείου του Γκαίτε— δεν υπάρχει πια: η Γερμανία αυτοκτόνησε και ίσως ο ίδιος ο Μαν, με το αμερικανικό του διαβατήριο, είναι τώρα ένα φάντασμα.

Το 1955, όταν ο Τόμας Μαν έφυγε από τη ζωή, η χώρα του ζούσε το «γερμανικό θαύμα»: ο τευτονικός ρομαντισμός, η μυστηριακή παράδοση του Μέλανος Δρυμού, η Sehnsucht —η νοσταλγία για το ανέφικτο— ο τραγικός ηρωισμός, η δίψα της περιπλάνησης είχαν δώσει τη θέση τους σε μια βιομηχανική κοινωνία με πολυπολιτισμική προοπτική στο κέντρο ενός πεζού κόσμου γεωπολιτικής διχόνοιας και βαριάς σκιάς του Ολοκαυτώματος. Στο τέλος της ταινίας, ο Τόμας και η Έρικα μπαίνουν σε μια μισογκρεμισμένη εκκλησία: ο οργανίστας παίζει το Wohl mir, dass ich Jesum habe ή Jesus bleibet meine Freude του Μπαχ· αν και η ναζιστική αποκτήνωση υπονόμευσε την ικανότητα της ανθρώπινης γλώσσας και της λογοτεχνίας να εκφράζουν την αλήθεια, ο Μπαχ αναδύεται ως το σύμβολο της «καλής Γερμανίας», της Γερμανίας που μπορεί να ξαναπιστέψει στον Θεό, όπως παρ’ ολίγο να ξαναπιστέψει ο Νίτσε.