Δημήτρης Κοιλαλούς: Συνέντευξη με τον φωτογράφο για το λεύκωμα «Athens 42 Days» που αποτυπώνει την Αθήνα κατά τη διάρκεια του lockdown.
Το βιβλίο του φωτογράφου Δημήτρη Κοιλαλού, «Athens 42 Days», που εκδόθηκε από τον οίκο Kehrer Verlag τον Δεκέμβριο του 2024, αποτελεί μια συστηματική και λεπτομερή καταγραφή της ελληνικής πρωτεύουσας κατά τη διάρκεια των 42 ημερών του lockdown λόγω του Covid-19. Το «Athens 42 Days» είναι ένα κομμάτι της συλλογικής μας μνήμης, που αποτυπώνει το άγχος και τον φόβο εκείνων των ημερών, αναδεικνύοντας τη μελαγχολική και μοναχική ταυτότητα μιας σύγχρονης μητρόπολης. Μπορεί οι μέρες εκείνες να πέρασαν, άφησαν πίσω τους όμως πολλά, άφησαν εικόνες.
Ο Δημήτρης Κοιλαλούς γεννήθηκε στην Αθήνα. Από το 1980 μέχρι το 1989 έζησε στην Μεγάλη Βρετανία όπου σπούδασε Αστικό και Περιφερειακό Προγραμματισμό στο Εδιμβούργο και Γεωγραφία στο Λονδίνο. Από το 1990 ζει και εργάζεται στην Ελλάδα σαν φωτογράφος. Έχει συνεργαστεί με πολλούς δημόσιους και ιδιωτικούς οργανισμούς, κρατικούς φορείς και φορείς της τοπικής αυτοδιοίκησης, τράπεζες, μουσεία, κρατικά και περιφερειακά θέατρα, με δισκογραφικές εταιρείες, και τον ημερήσιο και περιοδικό τύπο. Από το 2004 διδάσκει φωτογραφία σε ιδιωτικές και δημόσιες σχολές. Έργα του βρίσκονται σε ιδιωτικές και δημόσιες συλλογές, καθώς και σε συλλογές μουσείων, μεταξύ των οποίων: το Arab Image Foundation, το HeadOn Photo Foundation, το CENTER Santa-Fe και το Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης. Η δουλειά του έχει εκτεθεί σε φεστιβάλ, μουσεία και γκαλερί στην Ελλάδα, την Γαλλία, την Ιρλανδία, τις Η.Π.Α., Αυστραλία, Μαλαισία, Ουαλία, Γεωργία, Πορτογαλία και Λιθουανία και έχει λάβει πολλά βραβεία και διακρίσεις.
Το πρώτο του βιβλίο, «CAESURA ; the duration of a sigh», εκδόθηκε από τον οίκο Kehrer Verlag τον Ιούλιο του 2018 και έλαβε πολλές διακρίσεις.
Σε μία επίσκεψή του στα γραφεία της Athens Voice, ανταλλάξαμε ερωτήσεις, απαντήσεις, φωτογραφίες, απορίες.
Ποιο ήταν το αρχικό κίνητρο για να ξεκινήσετε αυτό το project κατά τη διάρκεια του πρώτου lockdown; Τι σας ώθησε να «επαναχαρτογραφήσετε» την Αθήνα, ειδικά εκείνη την περίοδο;
Ήξερα από την πρώτη στιγμή ότι το lockdown ήταν μια μοναδική ιστορική στιγμή και θεώρησα ότι έπρεπε με κάποιο τρόπο να την καταγράψω. Γι’ αυτό είχα προετοιμαστεί και είχα αγοράσει πολλές δεκάδες φιλμ. Βέβαια, κανείς δεν γνώριζε τότε την εξέλιξη των πραγμάτων, ούτε τη διάρκεια της καραντίνας. Ξεκίνησα με το άγχος αν θα προλάβω -και αν θα μπορούσα, αφού τότε δεν γνώριζα τι εμπόδια θα συναντούσα- να φωτογραφίσω όσο το δυνατόν περισσότερα πράγματα, ώστε να δημιουργήσω ένα μεγάλο αρχείο με εικόνες της Αθήνας εκείνων των ημερών. Τις πρώτες ημέρες φωτογράφιζα ενστικτωδώς -αλλά συστηματικά- εκείνες τις μοναδικές εικόνες της άδειας πόλης. Από τις πρώτες ημέρες είδα ότι οι εικόνες ήταν ανεξάντλητες. Μόνο τότε άρχισα να ιεραρχώ αυτά που φωτογράφιζα, όχι τόσο αισθητικά, όσο αξιολογικά. Έτσι, άρχισα να αναζητώ και άλλα «ποιοτικά» στοιχεία, εκτός από την οπτική σαγήνη που προκαλούν στο φωτογραφικό μάτι οι έρημοι δρόμοι. Ξεκίνησα να ιεραρχώ τους δρόμους σε σχέση με την ταυτότητά τους και τη σημαντικότητά τους. Αυτή ήταν μια πρώτη άτυπη, ακούσια, χαρτογράφηση.
Θυμάμαι ότι κάποιους μήνες αργότερα, ένας συνάδελφος -δεν έχει σημασία το όνομά του- μου είχε πει: «... Μα υπάρχουν φωτογραφικές τεχνικές με τις οποίες μπορούμε, οποιαδήποτε στιγμή, να δείξουμε την πόλη εντελώς άδεια · γιατί να αναλωθώ να φωτογραφίσω έτσι την Αθήνα;»
Το lockdown, ήταν εκείνη η μοναδική ευκαιρία που απλώς πυροδότησε αυτήν την καταγραφή. Οι εικόνες αυτές δεν είναι απλώς μια «αισθητική προσέγγιση» της πόλης. Καταρχάς, και δεδομένου του ότι ολόκληρη η φωτογράφιση συντελέστηκε στο αυστηρό πλαίσιο των 42 ημερών της καραντίνας (εξ ού και το όνομά της δουλειάς), το έργο αυτό αποτελεί μια μοναδική μαρτυρία, το τεκμήριο μιας ανεπανάληπτης (όχι βέβαια με την θετική έννοια) ιστορικής στιγμής. Ταυτόχρονα, είναι και ένα σχόλιο για τις σύγχρονες πόλεις. Με αφορμή την καθολική ερήμωση της πόλης, είχα την ευκαιρία -σαν σε «συνθήκες εργαστήριου»- να απομονώσω οπτικά το άψυχο από το έμψυχο στοιχείο της, το κέλυφος από το κύτταρό της, και να νιώσω την αποξένωση του ανθρώπου από το οικείο περιβάλλον του. Συν τω χρόνω βέβαια, όλο το έργο έγινε ένα προσωπικό ημερολόγιο των ημερών. Έτσι σχετίζεται το διήγημα του Έντγκαρ Άλλαν Πόε, που υπάρχει ως ένθετο στο βιβλίο, σαν ένα τετράδιο που φυλλομετρώ.
Η ιδέα της επαναχαρτογράφισης προέκυψε όταν ολοκληρώθηκαν οι φωτογραφίσεις. Αφού το υλικό ταξινομήθηκε, ήταν πλέον εμφανές ότι το έργο αφορούσε την πόλη ως ένα ενιαίο όλο, έναν οργανισμό που τον συνθέτουν οι άνθρωποί της και οι χώροι της. Την εικόνα μιας μητρόπολης με συντεταγμένες, σημεία του ορίζοντα, χρήσεις γης κλπ, δηλαδή όλα τα βασικά στοιχεία που περιέχει ένας χάρτης.
Με ποιον τρόπο πιστεύετε ότι η άδεια από ανθρώπους Αθήνα άλλαξε την προσωπική σας οπτική για την πόλη;
Δεν νομίζω ότι την άλλαξε. Η Αθήνα όπως κάθε άλλη πρωτεύουσα και μητρόπολη του κόσμου, κατά κάποιο τρόπο επιβάλλει μία καταναγκαστική και συχνά τυραννική συγκατοίκηση. Αυτή η συνθήκη μπορεί να είναι είτε οδυνηρή είτε ευχάριστη (συνήθως βέβαια και τα δύο), ανάλογα πώς τη βιώνει κανείς. Για εμένα που δεν είχα τον περιορισμό του εγκλεισμού γιατί κυκλοφορούσα 24 ώρες την ημέρα προκειμένου να φωτογραφίζω ήταν μια δημιουργική περίοδος. Δούλευα πυρετωδώς, οι αποστάσεις είχαν μικρύνει και μπορούσα να συγκεντρωθώ στη δουλειά μου.
Στο πρώτο μέρος του βιβλίου παρουσιάζονται ασπρόμαυρα αστικά τοπία. Γιατί επιλέξατε την ασπρόμαυρη φωτογραφία και τι παρατηρήσατε μέσα από αυτήν τη «σιωπηλή» εκδοχή της πόλης;
Στο μυαλό μου σαν «κλασικός» φωτογράφος, το ασπρόμαυρο φιλμ και το μεσαίο/μεγάλο format είναι συνυφασμένα με την φωτογραφία αρχείου. Δηλαδή τη φωτογραφία που έχουν σημασία η ακρίβεια, η έννοια της σύγκρισης και της (αισθητικής και οπτικής) ουδετερότητας. Μια φωτογραφική αποτύπωση στην οποία μπορείς να ανατρέξεις σε μελλοντικό χρόνο ως σημείο αναφοράς. Αυτό βέβαια είναι η προσωπική μου πεποίθηση. Ήθελα όλη αυτή η καταγραφή να δανειστεί κατά κάποιο τρόπο την αισθητική της αρχειακής φωτογραφίας. Σαν σημείο αναφοράς είχα το έργο και την αισθητική της φωτογραφίας του Τόμας Στρουτ, των Μπερντ και Χίλα Μπέκερ της σχολή του Ντίσελντορφ, καθώς και του Γκαμπριέλε Μπασίλικο, το έργο των οποίων θαυμάζω.
Αργότερα, ο φίλος αρχιτέκτονας Σταύρος Αλιφραγκής -που συνέγραψε το εξαιρετικό κείμενο του βιβλίου- μίλησε για «συγγένειες» με τη δουλειά του Ευγένιου Ατζέ -κυρίως ως προς την προσέγγιση και την ατμόσφαιρα. Αυτό δεν έγινε βέβαια επί τούτου. Ας πούμε ότι ήμουν τυχερός που είχα επιλέξει να φωτογραφίσω πολύ νωρίς το πρωί για να έχω μαλακό φως χωρίς σκιές, γεγονός που σε κάποιες περιπτώσεις λόγω της υγρασίας έβγαζε μία πιο λυρική και ποιητική διάσταση σε συνδυασμό με τη χειμωνιάτικη εικόνα της πόλης, τους υγρούς δρόμους κλπ.
Στο δεύτερο μέρος βλέπουμε έγχρωμα πορτρέτα σε εσωτερικούς χώρους. Πώς αποφασίσατε να «περάσετε» από το εξωτερικό (τους δρόμους) στο εσωτερικό (τα διαμερίσματα) και τι θέλατε να αποτυπώσετε με αυτόν τον διαχωρισμό;
Είχα κάνει εξ αρχής την επιλογή να ξεχωρίσω το μέσα από το έξω για να δοθεί έμφαση σε αυτές τις δυο διαφορετικές διαστάσεις της πόλης. Ήταν ξεκάθαρο ότι το εξωτερικό της πόλης, το κέλυφος -το περίβλημα- έπρεπε να είναι ασπρόμαυρο και να δίνεται η αίσθηση ότι είναι μια υπάρχουσα κατάσταση σχεδόν άχρονη, ενώ σε αντιδιαστολή, ό,τι ήταν κρυμμένο πίσω από την τσιμεντένια πρόσοψη των πολυκατοικιών, το διαμέρισμα, προστάτευε αυτό που είχε ζωή. Τα εσωτερικά, έγχρωμα και μοναδικά - σαν τον κρόκο ενός αυγού. Τα ζωντανά κύτταρα της πόλης που ζουν σαν σε χειμέρια νάρκη, στο κέλυφός τους. Το κέλυφος και το κύτταρο. Το χρώμα ήταν συνυφασμένο με τη ζωή. Για αυτόν ακριβώς τον λόγο, τα εσωτερικά των σουπερμάρκετ, επίσης φωτογραφήθηκαν έγχρωμα αφού, εκείνες τις μέρες ήταν οι μόνοι «εξωτερικοί» χώροι που είχαν ζωή.
Πώς επιλέξατε τις περιοχές, τις γειτονιές ή τα κτίρια που τελικά συμπεριλάβατε στο λεύκωμα;
Στην αρχή απλώς οδηγούσα και φωτογράφιζα. Περπατούσα με τις ώρες στους δρόμους και στις γειτονιές και φωτογράφιζα ό,τι απέπνεε αυτήν την ολοκληρωτική και απόκοσμη ερημιά. Όλοι σαστίσαμε και μαγευτήκαμε από αυτήν την -άλλοτε τρομακτική και άλλοτε «ειδυλλιακή»- εικόνα της άδειας πόλης. Τις πρώτες τρεις-τέσσερις ημέρες η επιλογή ήταν εντελώς ενστικτώδης, όμως πολύ σύντομα άρχισα να ιεραρχώ αυτά που φωτογράφιζα. Αυτό έπρεπε να γίνει και για πρακτικούς λόγους, αφού τα φιλμ που είχα δεν ήταν ανεξάντλητα!
Αρκετές από τις επιλογές μου σχετίζονταν με την σημαντικότητα κάποιων οδών, στο αστικό δίκτυο. Κυρίως εμπορικών οδών, ή κεντρικών δρόμων σε οικιστικές ή εμπορικές γειτονιές. Βέβαια συμπεριέλαβα και αρκετές κεντρικές αρτηρίες ή λεωφόρους. Πάντοτε σε σχέση με την μοναδικότητα της στιγμής ή με το πόσο «αλλόκοτη» φάνταζε μια εικόνα. Φερ’ ειπείν, επέλεξα μία εικόνα της Λεωφόρου Αλεξάνδρας από τις πρώτες μέρες της καραντίνας που φαίνονται τα περιστέρια να κάθονται ανενόχλητα στη μέση του οδοστρώματος ή μια εικόνα της Σπύρου Μερκούρη με ελαφριά ομίχλη, μια όψη επίσης αρκετά λυρική και σπάνια. Σε αυτήν την άτυπη λίστα, δεν θα μπορούσα να μη συμπεριλάβω σημαντικά τοπόσημα της πόλης. Τον Λυκαβηττό τον φωτογράφισα πολλές φορές και από πολλές γωνίες. Τελικά διάλεξα μία εικόνα από τη Ριζάρη. Η λευκή διαχωριστική γραμμή του δρόμου ξεκινούσε από τα πόδια μου, πέρναγε ανάμεσα από τα γυμνά δέντρα της οδού Πλουτάρχου και έφτανε αδιάλειπτα μέχρι το εκκλησάκι του Αγίου Γεωργίου στην κορυφή του λόφου, χωρίς ένα αυτοκίνητο ή έναν πεζό! Με το είδωλό του να αντικατοπτρίζεται στο βρεγμένο οδόστρωμα, ο Λυκαβηττός έμοιαζε σαν μία έρημη αθηναϊκή πυραμίδα· ένα πατρογονικό αθηναϊκό τοπόσημο.
Υπάρχει κάποια συγκεκριμένη ιστορία από τα πορτρέτα των μοναχικών κατοίκων που σας συγκλόνισε ή σας έμεινε αξέχαστη;
Θυμάμαι όλες τις φωτογραφίσεις με συγκίνηση γιατί ήταν ένα σπάνιο και εξομολογητικό μοίρασμα. Μία από τις κοπέλες που φωτογράφισα μου είχε πει ότι ήμουν ο πρώτος άνθρωπος που συναναστρέφονταν μετά από τρεις εβδομάδες απομόνωσης! Ωστόσο, λόγω της προσωπικής μου σχέσης, πιστεύω ότι η πιο φορτισμένη από όλες, ήταν η φωτογράφιση του πατέρα του παιδικού μου φίλου, λίγες μέρες πριν πεθάνει από βαθύ γήρας. Με τον Παναγιώτη είχαμε μεγαλώσει μαζί, μας αγαπούσε σαν παιδιά του και η φωτογράφιση ήταν σαν αποχαιρετισμός.
Αυτή η φωτογράφιση και ολόκληρο το σκηνικό της κρεβατοκάμαρας με ενέπνευσε στο να συμπεριλάβω σε ξεχωριστά σημεία του βιβλίου, μεγεθυμένα αποσπάσματα φωτογραφιών που συνειδητοποίησα ότι μίλαγαν για εκείνους που φωτογράφιζα, ίσως με πολύ πιο αποκαλυπτικό τρόπο από ό,τι το ίδιο το πορτραίτο τους. Πάνω από το κρεβάτι του, δύο ξύλινες κορνίζες σε σχήμα ψαριού με παιδικές φωτογραφίες των παιδιών του - και παιδικών φίλων μου - σκαλισμένες στο χέρι, πιθανότατα από συγκρατούμενούς του όσο βρισκόταν σε πολιτική εξορία και ενώ βίωνε, όπως έγραψε και ο Σταύρος Αλιφραγκής, «...μια δραματικά διαφορετική μορφή περιορισμού...».
Ποιος ήταν ο ρόλος των χαρτών GoogleEarth μέσα στο βιβλίο και τι συμβολισμό έχουν σε σχέση με τις άδειες, «πραγματικές» λήψεις των δρόμων;
Οι χάρτες της Google Earth είναι ένα καθημερινό εργαλείο που το χρησιμοποιούμε μηχανικά σε πάρα πολλές εφαρμογές. Τους χρησιμοποιούσα και εγώ για να κρατάω σημειώσεις για τα σημεία που φωτογράφιζα και τις διαδρομές που έκανα. Όλα αυτά τα σημεία φαίνονται και στον κεντρικό χάρτη που έχω τοποθετήσει ένθετα στο μέσον το βιβλίου. Τους υπόλοιπους χάρτες με τα σημεία που φωτογράφιζα αποφάσισα να τους συμπεριλάβω στο βιβλίο στα τελευταία στάδια του σχεδιασμού. Ήταν κυρίως ζήτημα ρυθμού της αφήγησης. Ενώ ήθελα οι οδογραφίες να επαναλαμβάνονται με τον «ρυθμό» και τη μονοτονία ενός αρχείου, ωστόσο, ήθελα ανά τακτά διαστήματα, να έχω κάποιο διαχωριστικό μέσον, που να μην αλλοιώνει το νόημα. Τοποθετώντας τους χάρτες ανάμεσα στις φωτογραφίες των άδειων δρόμων, συνειδητοποίησα ότι υπήρχαν δυο διακριτά διαφορετικοί κόσμοι. Από την μια ένας κόσμος πληροφοριών: πανοπτικός, ψηφιακός, ακριβής και άχρονος. Από την άλλη, ο πραγματικός κόσμος: ρευστός, με κυριολεκτικές αποστάσεις και αίσθηση του χρόνου. Οι ψηφιακοί χάρτες που συμβουλευόμουν και χρησιμοποιούσα για την πλοήγηση μου αναφερόντουσαν σε πολύβουους δρόμους και όχι στην κατάσταση ερημίας που βίωνα. Ήταν μια σπάνια και χειροπιαστή αντιδιαστολή της εικονικής και της βιωματικής πραγματικότητας.
Καταγράφοντας την Αθήνα σε μια τόσο ακραία συνθήκη (ερημιά, καραντίνα), πώς νιώθετε ότι αυτό το φωτογραφικό αρχείο θα λειτουργεί στο μέλλον ως ιστορικό τεκμήριο;
Το έργο στο σύνολό του, αναφέρεται σε μία συγκεκριμένη ιστορική περίοδο που άφησε πολύ βαθύ κοινωνικό, οικονομικό και ψυχολογικό αποτύπωμα στις κοινωνίες. Επιπλέον βέβαια αποτελεί ένα μοναδικό τεκμηριωτικό υλικό εκείνης της περιόδου που έχει γίνει συστηματικά και ιεραρχημένα. Ποτέ άλλοτε δεν θα μπορέσουμε να δούμε την Πατριάρχου Ιωακείμ χωρίς ένα αυτοκίνητο ή τις σημάνσεις της Αττικής οδού να γράφουν «country lockdown traffic only with permits».
Συνεπώς πιστεύω ότι, μιλώντας αυστηρά και κυριολεκτικά, αδιαμφισβήτητα υπάρχει η διάσταση της ιστορικής καταγραφής, δηλαδή της αδιάψευστης μαρτυρίας του «πώς ήταν» η πόλη εκείνες τις ημέρες.
Για εμένα ήταν πολύ σημαντικό να δω την πόλη -κατά κάποιο τρόπο- εποπτικά. Δεν με ενδιέφερε να την καταγράψω ούτε αποσπασματικά, ούτε ελλειπτικά, ούτε εστιάζοντας απλώς σε κάποιες ενδιαφέρουσες αλλά απομονωμένες λεπτομέρειες. Είναι ένα έργο που έχει προσπαθήσει να καταγράψει ολόκληρη την πόλη -όχι «δειγματοληπτικά»- αλλά κυρίως ως προς την αίσθηση που απέπνεε στο σύνολό της. Νομίζω ότι αυτή η «καθολική» προσέγγιση ενισχύει την οντότητα του έργου σαν ιστορικό αρχείο.
Πώς ήταν η διαδικασία της φωτογράφισης μέσα σε συνθήκες lockdown; Αντιμετωπίσατε γραφειοκρατικές ή πρακτικές δυσκολίες, και αν ναι, πώς τις ξεπεράσατε;
Ήταν απρόσμενα εύκολη! Μολονότι έστηνα τον τρίποδα και τις μεγάλες φωτογραφικές μηχανές στην μέση του δρόμου, και τις περισσότερες φορές η προετοιμασία διαρκούσε πολλή ώρα, ουδέποτε με διέκοψαν, ουδέποτε μου ζήτησαν στοιχεία ή άδεια κυκλοφορίας. Πιθανότατα ήταν τόσο απροκάλυπτος ο τρόπος που έστηνα τον εξοπλισμό μου στην μέση του δρόμου, που μπορεί να θεωρούσαν ότι είμαι από κάποια κρατική υπηρεσία και κατέγραφα την επιτυχία των περιοριστικών μέτρων!
Σε κάθε περίπτωση βέβαια, σαν επαγγελματίας, είχα το δικαίωμα να κινούμαι ελεύθερα.
Στο βιβλίο περιλαμβάνεται και το ποίημα «Το Σπίτι» του Τίτου Πατρίκιου. Με ποιο σκεπτικό επιλέχθηκε και πώς «συνδιαλέγεται» με τις φωτογραφίες;
Είχα διαβάσει το συγκεκριμένο βιβλίο παλιότερα και θυμόμουν ολόκληρο το ποίημα «Το Σπίτι», χωρίς όμως να θυμάμαι λεπτομέρειες. Το ξαναδιάβασα ένα βράδυ που περίμενα να στεγνώσουν τα φιλμ και μου έκανε εντύπωση πώς μετά από τόσα χρόνια αφότου είχε γραφτεί, απευθυνόταν με τόσο μεγάλη ακρίβεια στην κατάσταση που βιώναμε.
Αναφέρεται με συγκλονιστικό τρόπο για την σχέση του ανθρώπου με το σπίτι. Το «σπίτι», που ενώ αποτελεί το απόλυτο καταφύγιο, χωρίς το ανθρώπινο στοιχείο που το κατοικεί, χάνει το νόημά του. Είναι ακόμα μια αντιδιαστολή μεταξύ του έμβιου και του άψυχου (του υλικού), όπου το δεύτερο αποκτά αξία και υπόσταση μόνο μέσω του πρώτου, σαν να λέει ότι η μόνη ελπίδα, η απάντηση σε όλα είναι «ο άνθρωπος». Μας μιλάει ταυτόχρονα για την ευαλωτότητα όχι μόνο του ανθρώπου αλλά και του ιδιωτικού του χώρου. Ωστόσο περιέχει μία τρομερή δύναμη ελπίδας για το πώς τελικά ο άνθρωπος -το κύτταρο- πρέπει να επιβιώσει ακόμα και αν γκρεμιστούν τα πάντα γύρω του.
Είχα την τύχη ο Τίτος Πατρίκιος -ένας κορυφαίος ποιητής της Αθήνας- που έχει ζήσει πολλούς αντίστοιχους εγκλεισμούς στην ίδια πόλη (από την κατοχική Αθήνα μέχρι τις απαγορεύσεις κυκλοφορίας της Χούντας) να αποτελέσει ένα μικρό ενεργό μέρος αυτού του έργου, εντάσσοντας τον εαυτό του στο ιστορικό και το γεωγραφικό πλαίσιο του βιβλίου, δίνοντάς μου το συγκεκριμένο απόσπασμα του ποιήματος σε χειρόγραφη μορφή, γραμμένη ειδικά για την έκδοση αυτή.
Επίσης, έχει προστεθεί το διήγημα του Έντγκαρ Άλλαν Πόε «Η Μάσκα του Κόκκινου Θανάτου» σε ειδικό ένθετο. Τι σας ώθησε να συμπεριλάβετε αυτό το κείμενο;
Το έργο «Athens 42 days» εκτός όλων των άλλων είναι ένα προσωπικό μου ημερολόγιο της καραντίνας. Αυτός είναι ο λόγος που το βιβλίο αρχίζει με μια οθόνη τηλεόρασης με τον Κένεθ Μπράνα στον ρόλο του επιθεωρητή Γουαλάντερ. Η φράση των υποτίτλων που αναφέρεται στην ιδιωτικότητα και τα μυστικά των ζωών των άλλων, αναφέρεται -συμβολικά- στο δικό μου δικαίωμα (ειδικά εκείνη την τρομαγμένη περίοδο απομόνωσης) να «παραβιάσω» την ιδιωτικότητα των άλλων και να μιλήσω για αυτήν.
Το διήγημα του Πόε, ήταν ένα από τα αναγνώσματα εκείνων των ημερών. Διαβάζοντάς το, βρήκα συγκλονιστικό το πόσο επίκαιρο ήταν, σχεδόν δύο αιώνες από την πρώτη έκδοσή του! Το μετέφρασε η Δέσποινα Ρισσάκη εκείνες τις ημέρες, ειδικά για αυτήν την έκδοση, και το σχεδίασε σε τετράδιο η Κατερίνα Σταματοπούλου.
Στο βιβλίο, περιέχεται ως μια έμμεση απεικόνισή μου -η μόνη απτή δική μου παρουσία- ενώ το φυλλομετρώ.
Το βιβλίο φέρει την υπογραφή ενός μεγάλου εκδοτικού οίκου (KehrerVerlag). Πώς προέκυψε αυτή η συνεργασία και τι σημαίνει για εσάς η διεθνής παρουσία του έργου;
Η συνεργασία με τον Kehrer δεν είναι καινούργια αφού μαζί του είχα εκδώσει το πρώτο μου βιβλίο, το 2018. Το «CAESURA · όσο κρατάει μια ανάσα» ήταν μια δουλειά που είχε πυροδοτηθεί από την προσφυγική κρίση του 2015-16 και επιχειρούσε ένα ‘σχόλιο’ για τις ρευστές ταυτότητες και το υπαρξιακό δράμα όλων εκείνων των εκτοπισμένων ανθρώπων. Αρκετοί -λανθασμένα- θεώρησαν ότι ήταν ένα βιβλίο για την προσφυγική κρίση. Αντίστοιχα το «Athens 42 days» δεν είναι ένα έργο για τον κορωνοϊό και το lockdown. Είναι ένα έργο που έγινε με φόντο το lockdown και αναφέρεται στην αποξένωση και την ερημιά όλων των σύγχρονων πόλεων και των μητροπόλεων.
Από την πρώτη στιγμή ο Kehrer ήταν πολύ υποστηρικτικός και παρά το γεγονός ότι δεν είναι ένα «εμπορικό» θέμα ήθελε να το εκδώσει. Μέχρι τότε σκεφτόμουν να εκδώσω 150 αριθμημένα αντίτυπα γιατί θεωρούσα ότι το lockdown της Αθήνας αφορούσε μόνο τους Αθηναίους. Εκείνος ήταν που μίλησε πρώτος για την οικουμενικότητα του θέματος, και για το στοιχείο της συλλογικής μνήμης που μας συνδέει όλους και που έκανε το έργο «εξίσου αντιληπτό από κάθε άνθρωπο του πλανήτη».
Επιπλέον ο Kehrer Verlag είναι ένας πασίγνωστος εκδοτικός οίκος -και από τους μεγαλύτερους στη Γερμανία- που εκδίδει εξαιρετικά βιβλία τέχνης. Οποιοδήποτε βιβλίο εκδώσει και προτείνει, μπορεί να φτάσει παντού. Σε μουσεία, φεστιβάλ, βιβλιοθήκες, εκθέσεις βιβλίου σε ολόκληρο τον κόσμο. Αυτό είναι πάρα πολύ σημαντικό για εμένα.
Ποιες τεχνικές χρησιμοποιήσατε για να αναδείξετε το φως, την ατμόσφαιρα ή την κίνηση της Αθήνας;
Η βασική και σημαντικότερη συνθήκη που ήθελα να υπάρχει, ήταν να μην τονίζεται το μορφολογικό επίπεδο. Έτσι, βασική προϋπόθεση ήταν να φωτογραφίζω ώρες και στιγμές που δεν υπήρχε σκληρός ήλιος. Επέλεγα να φωτογραφίζω πάντα πολύ νωρίς το πρωί και στις περιπτώσεις που ήταν συννεφιασμένος ο καιρός, μπορούσα να φωτογραφίζω ολόκληρη την ημέρα. Έτσι, μπορούσα να έχω σχεδόν λευκούς ουρανούς και να φαίνεται η πόλη σαν μακέτα, γεγονός που αναδείκνυε τη γεωμετρία και την προοπτική των δρόμων και τόνιζε την αίσθηση της ερημίας. Δεύτερη προϋπόθεση ήταν να μην υπάρχουν καθόλου αυτοκίνητα που κινούνται και πεζοί στους δρόμους. Παρά τους μεγάλους περιορισμούς που είχα (κλειστή αγορά και ελλείψεις σε φιλμ, και βέβαια οι χρονικοί περιορισμοί), ήμουν πολύ τυχερός που το lockdown έγινε μία εποχή που τα δέντρα δεν είχαν καθόλου φύλλα. Μόνο την συγκεκριμένη εποχή, διακρίνονται και αναδεικνύονται τόσο καθαρά οι αρχιτεκτονικές και ρυμοτομικές γραμμές ανάμεσα στα γυμνά κλαδιά, ακριβώς σαν να έχω κάνει φωτογράφιση μακέτας. Αυτή είναι μια εξαιρετικά σπάνια συγκυρία αν σκεφτεί κανείς ότι τα δέντρα στην Αθήνα είναι γεμάτα φύλλα από τον Απρίλιο μέχρι -πολλές φορές- το τέλος Δεκεμβρίου.
Ποια είναι τα μελλοντικά σας σχέδια σε σχέση με αυτό το φωτογραφικό υλικό;
Το πιο άμεσο σχέδιο είναι μία παρουσίαση του βιβλίου στο Ινστιτούτο Γκαίτε σε σχετικά άμεσο χρόνο που μένει να αποφασιστεί. Ένα σημαντικό στοιχείο στο οποίο δεν αναφέρθηκα μέχρι στιγμής, είναι ότι η χρηματοδότηση του βιβλίου βασίστηκε σε κάτι πρωτόγνωρο για ελληνικά δεδομένα, στο crowdfunding, δηλαδή στην προαγορά αντιτύπων ώστε να συγκεντρωθεί ένα μεγάλο μέρος του κεφαλαίου και να χρηματοδοτηθεί η έκδοση. Ευτυχώς βέβαια υπήρχαν και χορηγοί. Μotor Oil, Oceanking, Ναυπηγεία Megatechnica και Alfafrigor. Επίσης, την έκδοση στήριξαν -με διαφορετικό τρόπο ο καθένας- το ΥΠΠΟ, ο Δήμος Χαλανδρίου και ο Δήμος Αθηναίων.
Την παρουσίαση που θα γίνει στο Ινστιτούτο Γκαίτε θέλω να την κάνω σχεδόν αποκλειστικά για αυτούς τους ανθρώπους που στήριξαν αυτή την πολύ δύσκολη προσπάθεια. Θέλω να μιλήσω για λεπτομέρειες, να εξηγήσω το πώς σχεδιάστηκε το βιβλίο και ποιες προοπτικές έχει αυτό το έργο.
Από εκεί και πέρα έπεται μία έκθεση που συζητάω με το Πολιτιστικό Ίδρυμα της Τράπεζας Πειραιώς και μία μεγαλύτερη έκθεση/εγκατάσταση που ακόμα δεν έχει αποφασιστεί ούτε ο χρόνος ούτε ο τόπος που θα γίνει… Όμως έπεται συνέχεια!
Υπάρχουν ηθικοί κώδικες στην φωτογραφία; Υπάρχουν θέματα που επιτρέπεται ή απαγορεύεται να φωτογραφηθούν;
Τα περισσότερα συμβάντα και γεγονότα στην παγκόσμια ιστορία δεν θα είχαν φωτογραφηθεί ποτέ εάν η φωτογραφία είχε ακολουθήσει τους τρέχοντες κώδικες ηθικής και δεοντολογίας. Υπό αυτήν την έννοια, η γνώση μας για τον κόσμο και την ιστορία θα ήταν πολύ περιορισμένη.
Κάθε κοινωνία έχει διαφορετικές αντιλήψεις για το τι είναι ηθικό και μη ηθικό. Για παράδειγμα, ενώ είναι αποδεκτό να φωτογραφίζει κάνεις έναν γάμο, δεν είναι αποδεκτό να φωτογραφίζει μία κηδεία, ή είναι ταμπού να φωτογραφίζεται ο θάνατος (και τα περί αυτόν). Τα πάντα -και τα ευχάριστα και τα δυσάρεστα συμβάντα- είναι μέρος της ιστορίας του κόσμου, και φωτογραφίζοντάς τα, δεν μιλάμε μόνο για αυτά καθεαυτά τα γεγονότα, αλλά κυρίως για το ιστορικό πλαίσιο στο οποίο εκτυλίσσονται και τις έμμεσες ή άμεσες αναφορές που υπάρχουν. Σκεφτείτε πώς θα ήταν η ιστορία του κόσμου αν δεν είχαμε εικόνες από το Άουσβιτς ή από γενοκτονίες σε άλλα μέρη του πλανήτη. Η ιστορία του κόσμου δεν είναι πάντοτε ευχάριστη (και βέβαια ο άνθρωπος είναι εκείνος που φτιάχνει την ιστορία!)
Πώς σχετίζονται οι σπουδές σας στην Πολεοδομία με την φωτογραφία γενικότερα, και με το συγκεκριμένο έργο ειδικότερα;
Η φωτογραφία μου δεν σχετίζεται άμεσα με τις σπουδές μου. Με τη φωτογραφία ασχολήθηκα συστηματικά αμέσως μετά το τέλος των σπουδών μου, το 1989. Το συγκεκριμένο έργο δεν το προσέγγισα ως πολεοδόμος, ανεξάρτητα αν αυτό αναφέρεται στην πόλη. Παρόλα αυτά, είναι γεγονός ότι «εκπαιδεύτηκα» να αντιλαμβάνομαι τους τόπους σαν το ανθρώπινο αποτύπωμα, όχι μόνο αισθητικά και οπτικά, αλλά και νοηματικά. Οι πόλεις είναι ανθρώπινο έργο με πολιτική ταυτότητα, τόσο ως προς την δημιουργία και την επέκτασή τους, όσο και ως προς την διαχείρισή τους. Η σχέση του ανθρώπου με το περιβάλλον του είναι εξ ολοκλήρου μια σχέση κυριαρχίας και, συνεπώς, είναι μία καθαρά πολιτική σχέση.
Το να αντιλαμβάνομαι την ταυτότητα και τη διάσταση των χώρων και να μπορώ να μεταπηδάω με ευκολία από το βιωματικό επίπεδο στο επίπεδο του χάρτη, μπορεί πράγματι να σχετίζεται με το αντικείμενο της Πολεοδομίας και της Γεωγραφίας. Αντιλαμβάνομαι το «ανθρώπινο μέγεθος» μέσα στον χώρο, τη συνέχεια ή την ασυνέχεια των χώρων -και τι μπορεί να σημαίνει αυτό για την ανθρώπινη συμπεριφορά- και το πώς οι τόποι και οι άνθρωποι αποτελούν, ως προς την ταυτότητά τους, συνέχεια οι μεν των δε, και αντίστροφα.
Ποιος πιστεύετε ότι πρέπει να είναι ο ρόλος της φωτογραφίας στη γενική παιδεία;
Θα ακουστεί κλισέ αλλά θα επικαλεστώ αυτό που είπε, πριν περίπου έναν αιώνα, ο Λάσλο Μόχολι-Νάγκι ότι, ούτε λίγο ούτε πολύ, ο αναλφάβητος του μέλλοντος (του σήμερα δηλαδή!) δεν θα είναι αυτός που δεν θα μπορεί να διαβάσει, αλλά εκείνος που δεν θα μπορεί να φωτογραφίζει και να καταλαβαίνει τις εικόνες. Δεν εννοούσε βέβαια ότι όλοι θα πρέπει μια μέρα να γίνουν φωτογράφοι. Με ένα έμμεσο τρόπο επεσήμανε ότι η φωτογραφία δεν είναι απλώς εικόνες, αλλά λέξεις (γραμμένες με ένα διαφορετικό, κοινό για όλους αλφάβητο - με τη μοναδική ιδιότητα να είναι παγκόσμιο και κατανοητό από όλους), με τις οποίες -εικόνες- διατυπώνονται σκέψεις, νοήματα, αξίες και εν τέλει ιδέες.
Πιστεύω ότι στην Ελλάδα η γνώση και η αντίληψη μας για την φωτογραφία βρίσκονται πολύ χαμηλά, δυστυχώς κυρίως μεταξύ των φωτογράφων. Υπάρχουν κάποιες ελάχιστες φωτεινές εξαιρέσεις που πασχίζουν με νύχια και με δόντια, αλλά πιστεύω ότι υπάρχει ευρεία αμάθεια -ή, ακόμη χειρότερα, ημιμάθεια- σε αυτόν τον τομέα.
Ποιος είναι ο ρόλος της τεχνητής νοημοσύνης στη σύγχρονη εικονοποιΐα;
Η τεχνητή νοημοσύνη είναι μια αναπόφευκτη εξέλιξη, που από μόνη της δεν είναι κατ’ ανάγκην αρνητική. Υπάρχει μια πολύ ενδιαφέρουσα δουλειά του Μάικλ Κρίστοφερ Μπράουν, ενός γνωστού αμερικανού φωτορεπόρτερ. Ο Μπράουν δημιούργησε ένα ολόκληρο έργο στο ΑΙ για την περίοδο της επανάστασης του Φιντέλ Κάστρο στην Κούβα και το ονόμασε «90 miles». Η ιδέα ήταν να δημιουργήσει εικόνες -με την τεχνητή νοημοσύνη- για «απρόσιτα» γεγονότα στα οποία δεν θα μπορούσε να είναι ποτέ παρών, όπως για παράδειγμα, φωτογραφίες μέσα σε μια βάρκα με Κουβανούς, ενώ αυτομολούσαν στην Αμερική. Ο Μπράουν δεν προσπάθησε να εξαπατήσει τους θεατές. Απεναντίας, χρησιμοποίησε την εικονογραφία που παράγεται από την τεχνητή νοημοσύνη μέσω εντολών για να φτιάξει εικόνες που δεν θα μπορούσε να έχει τραβήξει κανείς! Ήταν ένα πολύ ενδιαφέρον πείραμα, όχι μόνο οπτικά αλλά και κοινωνικά, αν αναλογισθεί κανείς πόσο στοχοποιήθηκε αμέσως μετά. Προφανώς είναι εικόνες που έχουν αντλήσει αισθητικά στοιχεία από υπάρχουσες φωτογραφίες και εικόνες του σινεμά, ακριβώς δηλαδή όπως θα έκανε -νοητικά- ένας πολύ καλός φωτογράφος -αν είχε την ευκαιρία και την τύχη να είναι παρών! Εν ολίγοις, το ΑΙ από μόνο του είναι απλώς ένα εργαλείο: το αν είναι χρήσιμο ή όχι, εξαρτάται από τη χρήση του.
Είναι λογικό κάποιοι ενθουσιώδεις με την τεχνολογία να προσπαθούν να εξαπατήσουν. Άλλωστε και το Photoshop δημιουργεί πλαστές εικόνες -ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1990-, αφού δημιουργεί μια κατ’ αναλογία εντελώς πλαστή πραγματικότητα. Δεν είδα κανέναν να ενίσταται! Τουναντίον οι περισσότεροι φωτογράφοι το χρησιμοποιούν εξαντλητικά. Το ζήτημα είναι οι θεατές να έχουν διαμορφώσει το κριτήριο ώστε να μπορούν να υποψιαστούν τι είναι αλήθεια, και να μπουν στη διαδικασία να ερευνήσουν και να διαπιστώσουν αν πρόκειται για κάτι κατασκευασμένο και ψευδές.
Μπορεί η φωτογραφία να συμβάλλει στην κοινωνική αλλαγή;
Η κοινωνική αλλαγή βασικά επέρχεται μέσω της παιδείας. Εντούτοις, όταν η παιδεία χειραγωγείται, η κοινωνική αλλαγή καθυστερεί. Αντιστοίχως, η φωτογραφία, ενώ ως γλώσσα μπορεί να εκπαιδεύσει και να ευαισθητοποιήσει τον άνθρωπο, μπορεί ταυτόχρονα να δημιουργήσει λανθασμένες εντυπώσεις και κυρίως λανθασμένα (ή κατασκευασμένα) στερεότυπα, και συνεπώς να χειραγωγήσει (δυστυχώς κάτι που είναι πολύ σύνηθες).
Νομίζω ότι η πραγματική δυνατότητα της φωτογραφίας (προφανώς και της παιδείας γενικότερα) να αλλάξει τον κόσμο μπορεί να γίνει μόνο μέσω της γνώσης και της κριτικής σκέψης, της καλλιέργειας του προβληματισμού, της αμφισβήτησης, του υποψιασμού ότι υπάρχει κι άλλη ανάγνωση πίσω από κάθε εικόνα. Όντως, η φωτογραφία είναι πιθανόν να συμβάλλει στην κοινωνική αλλαγή, ως ένα μέσον που κινητοποιεί και εγείρει ερωτήματα για τη ζωή.
Όμως δεν πρέπει κανείς να αναζητά έτοιμες απαντήσεις από τη φωτογραφία. Οι απαντήσεις είναι πάντοτε μονομερείς· ο προβληματισμός δεν είναι.
25°
