«Μια άλλη Θήβα» στο Θέατρο του Νέου Κόσμου: Το αίνιγμα της πατροκτονίας

Πριν κάποια χρόνια, ο πρόωρα χαμένος συγγραφέας (και ηθοποιός) Τσιμάρας Τζανάτος, προκειμένου να γράψει το έργο του «Κ», βρέθηκε να συλλέγει μαρτυρίες νεαρών παραβατικών οροθετικών στις φυλακές Κορυδαλλού, αυτών που είχαν δεχτεί να συμμετέχουν στη θεατρική ομάδα των φυλακών αυτών. Αυτές οι προσωπικές (συγκινητικές, συχνά ασύνταχτες ή σε φτωχά ελληνικά) μαρτυρίες των φυλακισμένων οργανώθηκαν, μετουσιώθηκαν σε θεατρικό έργο, το οποίο, με τις σκηνοθετικές οδηγίες της Άννας Χατζηχρήστου, ανέβηκε για μία μόνο παράσταση μέσα στις φυλακές, μπροστά σε έναν ιδιαίτερα περιορισμένο αριθμό θεατών, και αυτών κατόπιν σχετικής έγκρισης της διοίκησης.

Τους ρόλους έπαιξαν οι ίδιοι οι κρατούμενοι, με τη συμφωνία ότι κανείς τους δεν θα έπαιζε τη δική του προσωπική κατάθεση, καθότι επώδυνη, αλλά εκείνη ενός άλλου συγκρατούμενού του. Λίγο καιρό αργότερα, το έργο ανέβηκε, στο πλαίσιο αφιερώματος, στη Στέγη, σε σκηνοθεσία Χρύσας Καψούλη, αλλά με πραγματικούς ηθοποιούς, καθώς δεν επιτρεπόταν να συμμετάσχουν οι ίδιοι οι φυλακισμένοι, γεγονός που δημιούργησε κάποιες αντιδράσεις από ήδη αποφυλακισθέντες  συμμετέχοντες/συνδημιουργούς στην αρχική παράσταση.

Την περίπτωση αυτή μου θύμισε το έργο Μια άλλη Θήβα (Tebas Land) του γνωστού στο ελληνικό κοινό και διεθνώς καταξιωμένου Σέρχιο Μπλάνκο, του πενηντάχρονου Ουρουγουανού συγγραφέα, εγκατεστημένου από τη δεκαετία του ’90 στο Παρίσι. Συγγραφέα, τον οποίο έχει συστήσει στο ελληνικό κοινό ήδη χρόνια πριν η εκλεκτή και ακαταπόνητη μεταφράστρια ισπανόφωνων-Καταλανών συγγραφέων Μαρία Χατζηεμμανουήλ.

Το έργο πραγματεύεται τη συνάντηση ενός συγγραφέα, του Σ., με έναν εικοσάχρονο πατροκτόνο στις φυλακές, προκειμένου ο πρώτος να γράψει έργο βασισμένο στις μαρτυρίες και την ιστορία του νεαρού Μαρτίν. Αρχική συμφωνία του με τις αρμόδιες αρχές ήταν να παίξει ο ίδιος ο κρατούμενος τον ρόλο του στη θεατρική σκηνή. Αυτό τελικά θα ματαιωθεί επιφέροντας την έντονη απογοήτευση του Σ. και την συγκαταβατική απογοήτευση του Μαρτίν, ενώ τον ρόλο θα αναλάβει νεαρός ηθοποιός που επιλέγει και με τον οποίο δουλεύει ταυτόχρονα πλέον ο Σ., ο Φεδερίκο.

Το κείμενο του Μπλάνκο πραγματεύεται πρώτιστα αυτή την ίδια τη διαδικασία της συγγραφής όταν στηρίζεται σε πραγματικά γεγονότα και μαρτυρίες, ήτοι μια απόπειρα κατασκευής θεάτρου-ντοκουμέντο, τις μεταλλάξεις που υφίσταται η πραγματική ιστορία κατά τη δραματοποίησή της (αυτό που ο Μπλάνκο αποκαλεί «αυτομυθοπλασία»), ακόμη και  την επίδραση που μπορεί να ασκήσει στην ιστορία το «τρίτο μάτι» που συνιστά ο ηθοποιός που θα ερμηνεύσει τον ρόλο, ο οποίος δεν έχει επαφή με τον φυλακισμένο. Ακόμα αναδεικνύεται η σταδιακή μετατόπιση του συγγραφέα/ερευνητή από την αποστασιοποίηση στην εμπλοκή με το αντικείμενο μελέτης του, τον Μαρτίν, και τον τρόπο που ο τελευταίος, τελικά, επηρεάζει, παρά τις ταξικές και μορφωτικές διαφορές τους, τον συγγραφέα, αλληλενεργώντας μαζί του, όπως συμβαίνει με τον συμμετοχικό ανθρωπολόγο ερευνητή, που διεισδύει στον κόσμο του ερευνούμενου και γίνεται μέρος του.

Ταυτόχρονα, ο Μπλάνκο θα χρησιμοποιήσει ποικίλα διακείμενα, αρχής γενομένης από τα προσφιλή του αρχαιόθεμα (βλ. Κασσάνδρα), με επίκεντρο τον Οιδίποδα Τύραννο και Οιδίποδα επί Κολωνώ, αλλά και τους Αδελφούς Καραμάζωφ του Ντοστογιέφσκι ή τον Φρόυντ. Και αυτό όχι αθώα, αλλά, όπως συνηθίζει, ανατρεπτικά: καθώς, μέσω των αναφορών του στα παραπάνω πατροκτονικά παραδείγματα, ο Σ. μοιάζει να εκμαιεύει, για παράδειγμα, από τον στοιχειώδους μόρφωσης και απλοϊκής λογικής Μαρτίν την ανομολόγητη αλήθεια ότι, σε αντίθεση με τον ίδιο, ο Οιδίπους δεν μπορεί να χαρακτηρίζεται πατροκτόνος, αφού δεν ήξερε ότι αυτός που δολοφονούσε ήταν πατέρας του, ακυρώνοντας έτσι δυτικούς μύθους και στερεότυπα αιώνων.

Ποικίλα τέτοια παιχνίδια διατρέχουν το σύνολο του έργου, όπως και απρόσμενες μικρές αινιγματικές συμπτώσεις (τα γυαλιά, τα αθλητικά παπούτσια, το κομποσκοίνι) μεταξύ του ηθοποιού Φεδερίκο και του Μαρτίν, συμπτώσεις με ποικίλες ερμηνείες, όπως η υπόθεση ότι ο ηθοποιός ενστερνιζόμενος τον ρόλο του αρχίζει να δρα όπως το δραματικό πρόσωπο ή ότι μεταξύ κοινωνικά ενταγμένου και κοινωνικά περιθωριοποιημένου ατόμου υπάρχουν πάντοτε σημεία φαινομενικά ανεξήγητης σύγκλισης.

Το έργο του Μπλάνκο δεν επιδιώκει να αναλύσει τις βαθύτερες αιτίες που οδηγούν στο έγκλημα και ειδικά στην πατροκτονία. Οι σωματικές, λεκτικές και ψυχολογικές κακοποιήσεις που υφίσταντο από τον πατέρα ο Μαρτίν και η μητέρα του, όπως θα αποκαλύψει απρόσμενα ο ίδιος στο Σ. κατά τον ρου των συναντήσεών τους, παρουσιάζονται ως ένα ακόμα δεδομένο στη διαμόρφωση της προσωπικότητας ενός στην ουσία εγκαταλελειμμένου, εντός μιας δυστοπικής οικογένειας, παιδιού που έχει ήδη σταματήσει το σχολείο και για ανεύρεση χρημάτων προσφέρει απενοχοποιημένα το μόνο που διαθέτει, το σώμα του.  Με την ίδια απενοχοποίηση θα ρωτήσει προς το τέλος τον Σ. αν σκέφτηκε να κάνει έρωτα μαζί του, πιθανή παραδοχή που στη μη συμβατική λογική του φαντάζει απόλυτα φυσική.

Στον Σ. θα ανοιχτεί σταδιακά, καθώς αναγνωρίζει σε αυτόν τον μόνο άνθρωπο που του δείχνει ενδιαφέρον, που του εξηγεί άγνωστές του λέξεις, που τον μυεί στη μουσική, βγάζοντάς τον από την πλήρη κοινωνική απομόνωση, όπως και από την αδυναμία σωστής λεκτικής έκφρασης. Ο Μαρτίν, για τα κοινωνικά δεδομένα, δεν είναι παρά ένας «άγριος» που απλώς ζει χωρίς να διαθέτει «βίο». Ακόμη και την βιαιότητα με την οποία τέλεσε την πατροκτονία την αντιμετωπίζει ως ένα γεγονός που αναπόφευκτα συνέβη και, ως λογική συνέπεια, τον οδήγησε στη φυλακή. Το δε κομποσκοίνι του, που ανήκε στη νεκρή μητέρα του, είναι το μόνο στοιχείο που τον συνδέει συναισθηματικά με το παρελθόν του και την με φυσικό τρόπο πίστη του στη θρησκεία. Γι’ αυτόν, τα πάντα είναι φυσικά, όπως «φυσική» θεωρούσε ο Φρόυντ την επιθυμία του γιου να σκοτώσει τον πατέρα, ή κάποιοι θεωρητικοί της αποδόμησης την επιθυμία κάθε νεότερου συγγραφέα να σκοτώνει τον παλαιότερο συγγραφέα/πατέρα. Μήπως και ο Μπλάνκο, αναψηλαφώντας το θέμα της πατροκτονίας, θέλησε να κάνει το ίδιο με τους συγγραφείς των διακειμενικών αναφορών του;

Οι συναντήσεις μεταξύ Σ. και Μαρτίν γίνονται στο περιφραγμένο με συρματόπλεγμα προαύλιο της φυλακής, όπου βρίσκεται μια μπασκέτα. Σε αυτό τον απλό χώρο εγκλεισμού, που δημιούργησε σε όλη σχεδόν τη σκηνή ο Κώστας Πολίτης, θα υποδεχτεί το κοινό ο Μαρτίν παίζοντας μπάσκετ  και προσπαθώντας με εξαντλητικό ρυθμό να πετύχει καλάθια. Καθώς ο ίδιος πιστεύει ότι στο άθλημα αυτό είναι που διαθέτει τις μοναδικές του δεξιότητες. Στο βάθος υπάρχουν προβολές από διάφορα σημεία των φυλακών, αλλά και του προαύλιου, καθώς παρακολουθούνται στενά οι συναντήσεις των δύο προσώπων, οι οποίες, στοιχείο αληθοφανές, προβάλλονται ελάχιστα ετεροχρονισμένες (σε βίντεο του Αποστόλη Κουτσιανικούλη, στον οποίο οφείλονται και οι φωτισμοί).

Ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος σκηνοθετεί την παράσταση εντός αυτού του σκηνικού χώρου με τρόπο λιτό και απέριττο. Με τον ίδιο τρόπο καθοδηγεί και τις ερμηνείες των δύο ηθοποιών του. Ο Θάνος Λέκκας, στον ρόλο του συγγραφέα και αφηγητή της ιστορίας κινείται μεταξύ δύο καταστάσεων: αφενός, εκτός συρματοπλέγματος, ως αφηγητής που απευθύνεται στο κοινό με την πρέπουσα αποστασιοποίηση που απαιτεί η συγκεκριμένη συνθήκη, με λόγο σαφή, καθαρό, επεξηγηματικό· αφετέρου, ως συγγραφέας/ρόλος, εντός του προαυλίου, αντιμετωπίζει συμβατικά στην αρχή τον Μαρτίν, εμπλεκόμενος όμως σταδιακά μαζί του με έκδηλη αμηχανία που ζωγραφίζεται στις εκφράσεις του, έως ότου αφεθεί σε στιγμιαία κινησιακά παιδιαρίσματα.

Ο Δημήτρης Καπουράνης, υπερκινητικός, αναλαμβάνει τον ρευστό ρόλο του Μαρτίν, αλλά και εκείνον του Φεδερίκο, έχοντας να αντιμετωπίσει την πρόσκληση των περασμάτων από τον ένα στον άλλο ρόλο, με μόνη διαφοροποίηση το ανοικτό ή κλειστό κόκκινο μπουφάν του, που κρύβει και το κομποσκοίνι στον λαιμό του. Κάποιες στιγμές τα περάσματα είναι ακόμη πιο δύσκολα όταν οι σκηνές μπερδεύονται μεταξύ πραγματικής ιστορίας του Μαρτίν και πρόβας του έργου από τον Φεδερίκο, με μόνη διαφορά την αντικατάσταση της δυστοκίας του λόγου και των χαρακτηριστικών τονισμών στην εκφορά του από τον Μαρτίν με τον στρωτό λόγο του Φεδερίκο. Ο Καπουράνης καταφέρνει να πείσει απόλυτα και στους δύο ρόλους, με το ρεσιτάλ του να δίνεται στον εκτενέστερο ρόλο του προβληματικού Μαρτίν. Ρεσιτάλ που αναδεικνύεται όμως από την εξ αντιδιαστολής μαιευτική μέθοδο που χρησιμοποιεί ο Σ., με την έντεχνη πραότητα στον λόγο και την κίνηση του Λέκκα.

Βασικός παράγων στη ροή του λόγου τους η εξαίρετη μετάφραση της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ. Τα ανεπιτήδευτα καθημερινά κοστούμια είναι της Κλαιρ Μπρέισγουελ, τα μουσικά ακούσματα του Σταύρου Γασπαράτου και η επιμέλεια της κίνησης της Ξένιας Θεμελή.

Ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος οργάνωσε μια άρτια σκηνοθετικά παράσταση πάνω σε ένα πολυδιάστατο κείμενο, καταφέρνοντας με τον πλέον απλό τρόπο και τις περιεκτικές ερμηνείες των ηθοποιών του, χωρίς εντάσεις και ρεαλιστικές κορώνες, να συνεπάρει τους θεατές του, προκαλώντας τους βαθιά λυτρωτική συγκίνηση.

Δείτε περισσότερες πληροφορίες για την παράσταση «Μια άλλη Θήβα» στο Θέατρο του Νέου Κόσμου στο City Guide της Athens Voice εδώ.