Όταν τον Δεκέμβριο του 1928 έγινε η πρεμιέρα του Βικτώρ στο Θέατρο Αλφρέντ Ζαρρύ, ο μεγάλος Αντονέν Αρτώ, σκηνοθέτης της παράστασης, είχε ήδη αποκηρύξει τον Σουρεαλισμό σε φυλλάδιο που κυκλοφόρησε στο Παρίσι με τον τίτλο «Σε απόλυτο σκοτάδι ή η μπλόφα του Σουρεαλισμού» (1927). Την ίδια εποχή ο Αντρέ Μπρετόν που είχε πλέον αφοσιωθεί στον πολιτικό ρόλο του Σουρεαλισμού, “αποβάλλει” τον Αρτώ από το Κίνημα, επειδή ο μετέπειτα εμπνευστής του Θεάτρου της Ωμότητας αρνήθηκε να συνταχτεί με τις κομμουνιστικές αντιλήψεις των Σουρεαλιστών για την Τέχνη και την Επανάσταση. Ο Αρτώ, αποδεχόμενος την κατηγορία, χαρακτήρισε την «επανάσταση» του Μπρετόν ως υπέρ το δέον απασχολημένη με την «αναγκαιότητα της παραγωγής» και τις «συνθήκες των εργατών», πράγμα που την καθιστούσε «επανάσταση για ευνούχους» και τεμπέληδες. Οι ρίζες της ανθρώπινης αρρώστιας, σύμφωνα με τον Αρτώ, δεν βρίσκονταν στην κοινωνική οργάνωση, αλλά πιο βαθιά, στις συνήθειες της Δυτικής σκέψης, με αποτέλεσμα η μόνη επανάσταση άξια υποστήριξης να είναι αυτή που απελευθερώνει τον εσωτερικό άνθρωπο («Μανιφέστο για ένα θέατρο που απέτυχε», Les Cahiers du Sud, τχ. 87, 1927, 28-33). Το ίδιο και ο Ροζέ Βιτράκ διαγράφηκε από τους Σουρεαλιστές και το 1926 στράφηκε οριστικά στο θέατρο, συνιδρύοντας με πρωτοστάτες τον Αρτώ και τον Αρόν το Θέατρο Αλφρέντ Ζαρρύ.
Αυτό το ιστορικό δεδομένο μας βοηθάει να κατανοήσουμε ότι ο Βικτώρ του Ροζέ Βιτράκ δεν είναι ένα έργο της «κανονικής» Σουρεαλιστικής λογοτεχνίας τόσο σε επίπεδο φόρμας (δεν χρησιμοποιεί την αυτόματη γραφή), όσο και στο επίπεδο της αντι-στράτευσής του μακριά από το Κίνημα. Για την ιδεολογική κατεύθυνση του έργου μάς προειδοποιεί εξ άλλου και το δραματολογικό σημείωμα του Π. Μαυρομούστακου που υπήρξε πολύτιμος σύμβουλος της παράστασης και τονίζει ότι το έργο «είναι τελικά η πιο καθαρή εμφάνιση του σουρεαλισμού στο θέατρο, αφού εκπροσωπεί την ηθική τάξη που εκφράζει το κάλεσμα των σουρεαλιστών για απόλυτη ομορφιά και ελευθερία».
Ελπίζουμε να έχει γίνει συνείδηση στους ανθρώπους του θεάτρου πως η σύμπραξη ειδικού θεατρολόγου είναι πολλαπλά επωφελής για κάθε θεατρικό εγχείρημα και πως η εποχή που οι θεατρολόγοι θεωρούνταν επικίνδυνοι ως υπέρ το δέον θεωρητικοί έχει παρέλθει οριστικά.
Το «σουρεαλιστικό δράμα» (όρος του Γκυγιώμ Απολλιναίρ) ήταν μια δήλωση εναντίον του ρεαλισμού ως ανώφελου πλαστογραφήματος του πραγματικού κόσμου, αλλά και ένα κοινωνικό αίτημα για ανάταξη των εξουσιών: «Είμαι φεμινίστρια και δεν αναγνωρίζω την εξουσία των ανδρών. Οι άνδρες κάνουν ό,τι τους αρέσει εδώ και αρκετό καιρό. Θέλω να κάνω πόλεμο και να μην κάνω παιδιά. Όχι Κύριε Σύζυγε, δεν θα μου δίνετε διαταγές», λέει η Thérèse (Τειρεσίας) στα Στήθη του Τειρεσία του Απολλιναίρ (Β, 2). Στο ίδιο πνευματικό κλίμα, ο Βικτώρ είναι ένα έργο που υπερασπίζει μια φαινομενικά παράλογη μετάθεση της εξουσίας στα παιδιά, προβάλλοντας την αντίστιξη μεταξύ των διεφθαρμένων γονέων και της ελεύθερης, αλλά και αμόλυντης ηθικά, νεότητας μέσα σε ένα περιβάλλον αστικού σαλονιού.
Ο Βικτώρ είναι ένα εννιάχρονο παιδί με σώμα και μυαλό ενηλίκου, αλλά με ευαίσθητη οξυδέρκεια και ελευθεροστομία μικρού παιδιού. Το έργο τηρεί τους κλασικιστικούς κανόνες των τριών ενοτήτων κι έτσι μετατρέπεται δραματολογικά σε ένα δηκτικό μετα-σχόλιο πάνω στην έννοια του decorum (ευπρέπεια και κοσμιότητα), που προσπάθησε να υπηρετήσει ευλαβικά η Γαλλική Τραγωδία του δεκάτου-εβδόμου αιώνα. Ο κύριος Κάρολος Πωμέλ, πατέρας του Βικτώρ, και η κυρία Θηρεσία Μανιώ, μητέρα της εξάχρονης φίλης του, Εσθήρ, έχουν κρυφή εξωσυζυγική σχέση. Ο κύριος Αντουάν Μανιώ εθελοτυφλεί μέχρι που ο Βικτώρ αποκαλύπτει το σκάνδαλο και οδηγεί τον κύριο Μανιώ πρώτα στην παραφροσύνη και μετά στην αυτοκτονία, εξωθώντας σε αυτήν και τους γονείς του. Ο Βικτώρ πεθαίνει και το έργο τελειώνει με τη φράση της καμαριέρας Λιλή «Αυτό είναι δράμα!».
Η παράσταση του Θεάτρου Τέχνης είναι το επίτευγμα μια καθαρής αντίληψης για τη σκηνοθεσία που επιθυμεί να πάρει θέση αισθητικά και ιδεολογικά απέναντι στο έργο, ανακαινίζοντάς το ως σκηνική συγκεκριμενοποίηση και ιδεολογοποίησή του (όροι του Π. Παβίς για τη σκηνοθεσία). Η ειδολογική μετακίνηση του έργου στο μουσικό θέατρο ήταν, εξ όσων γνωρίζω, ιδέα του Σ. Κραουνάκη, την οποία υποδέχτηκε ασμένως το Θέατρο Τέχνης. Επιπλέον, η Μ. Κάλμπαρη ιδιοποιήθηκε τη «γραμματική» του τσίρκου ως σκηνική λύση για να επιτευχθούν αντιστοιχήσεις και αναλογίες, που έσωσαν το έργο από τη «μουσειακή» επανάληψή του ως φάρσα του Παραλόγου (ακόμη και ο Γ. Κακλέας το 1996 στον Τεχνοχώρο βασίστηκε στην γκροτέσκα καρτουνίστικη μεγέθυνση). Η σκηνοθέτις αντιστοίχησε τους ρόλους του έργου στους τύπους του τσίρκου (από τον μασίστα και την αμαζόνα έως τη Γυναίκα με το Μούσι, τον κλόουν και τον Αρλεκίνο), αποποιούμενη την «αστικότητα» του έργου και καθιστώντας περισσότερο θεατρικούς τους ήρωες μέσα σε ένα περιβάλλον καθαρού παραστασιακού θεάματος (χωρίς ναρκισσισμούς, φιλαυτίες και σκηνοθετικά τρικάκια της υποτιθέμενης πρωτοπορίας).
Το λιμπρέτο του Κραουνάκη έδωσε πολιτική υπόσταση στο έργο, αποφεύγοντας την οπερατική σκληρότητα και τις αφελείς αναγωγές στο σήμερα.
Και η μουσική αυτού του μεγάλου έλληνα συνθέτη κινήθηκε σε πολλαπλά θεατρικά ύφη και μουσικά τοπία, από την οπερέτα και το κωμειδύλλιο έως τον Αττίκ, την Τζαζ και την κλασική όπερα, αποδεικνύοντας πως η δουλειά του Κραουνάκη στο θέατρο εκκινεί από μια ευλαβή μαθητεία, αλλά και πνευματική συγγένεια με το παράδειγμα του Μάνου Χατζιδάκι.
Τα κοστούμια του Κ. Ζαμάνη αποθέωσαν τη φαντασμαγορία του τσίρκου, χωρίς να φοβηθούν τις αναφορές στην ποπ αισθητική, αφοπλίζοντας με ένα πλάγιο ειρωνικό βλέμμα κάθε παραδοσιακή ενδυματολογική προσδοκία. Η «δουλάρα» με το μούσι φόρεσε κωνικούς στηθόδεσμους τύπου Gaultier και ο Στρατηγός ντύθηκε με γούνα και καουμπόικο καπέλο, σα να έβγαινε από βίντεο κλιπ της Μαντόνα. To αρλεκινίστικο κοστούμι του Βικτώρ είχε μια απροσποίητη παιδική αφέλεια, ενώ η μπαλούν τουαλέτα της κλανιάρας Ιντά ανέδιδε τον αέρα μιας σουρεάλ ντίβας. Εξόχως λειτουργικό και το σκηνικό-αρένα τσίρκου με τους φωτισμούς της Σ. Κάλτσου να απογειώνουν τη φαντασμαγορία.
Ο Κραουνάκης ήταν ένας Βικτώρ σε τελεστική καταληψία. Άλλοτε σαν παιδάκι και άλλοτε σαν δαίμονας έκλεισε τον ρόλο ερμητικά σε μια υποκειμενική εκφραστικότητα αδυσώπητης έντασης.
Ο Γ. Γεννατάς (Αντουάν σαν Κλόουν-Σαρλώ) υπερέβαλε, όπως πάντα, υπερτονίζοντας και δραματοποιώντας κάθε λεπτομέρεια του λόγου και της κίνησής του, σα να μη γνώριζε ότι είναι ένας καλός ηθοποιός.
Η Φ. Παπαδόδημα (Αιμιλία σαν Ακροβάτισσα, και κλανιάρα Ιντά), ηθοποιός με training λυρικής τραγουδίστριας, πρόσδωσε σοβαρότατη υπόσταση στο εγχείρημα της μουσικοποίησης του έργου με τις λαμπερές φωνητικές της ικανότητες και την υποκριτική ευστοχία της.
Η εξαιρετική Φ. Μπαξεβάνη (εξάχρονη Εσθήρ) έδωσε αφελή παιδικότητα και δραματική τραγικότητα στον ρόλο.
Ο Χ. Γεροντίδης (Κάρολος σαν Μασίστας) και η Μαρία Τζάνη (Θηρεσία σαν Αμαζόνα) είχαν σκηνική ερωτικότητα και δυναμική γοητεία.
Ξεχωρίζω τον Κ. Ευστρατίου (Στρατηγό-Τενόρο Μαντόνα) με άψογες φωνητικές και υποκριτικές ικανότητες που προμηνύουν μια μεγάλη πορεία στο ελληνικό θέατρο.
Το σύνολο ήταν ένα απάνθισμα ταλέντων και ευστοχίας, που συμπληρώθηκε από τη σαγηνευτική παρουσία και την αρμονική ευρυθμία ενός Χορού των δευτεραγωνιστών του Τσίρκου (εξαιρετικές οι χορογραφίες της Μ. Τσίγκα).
Η ιδέα του Κραουνάκη να μουσικοποιήσει το έργο σε συνδυασμό με την σκηνοθετική στρατηγική της Κάλμπαρη και τη θεατρολογική συμβολή του Μαυρομούστακου γέννησαν ένα νέο σκηνικό έργο, σαφώς δραστικότερο, κατά τη γνώμη μου, από το πρωτότυπο. Με την ακτινοβολία της φαντασμαγορίας το έργο τονώθηκε θεαματικά ως αλληγορία για την αποτυχία και τη διαφθορά των ενήλικων πια ετεροκανονικών εξουσιών.
Πληροφορίες για την παράσταση στο Guide της Athens Voice
Ναταλία Γεωργοσοπούλου, Σάββας Στρούμπος και Φανή Βοβώνη μετέφρασαν για πρώτη φορά στα ελληνικά τις επιστολές που συνέταξε η Ουλρίκε Μάινχοφ μέσα στις φυλακές υψίστης ασφαλείας
17°
