Πολλή συζήτηση, πολύ μελάνι, έντονες αποδοκιμασίες -από ειδικούς και μη-, ενθουσιώδεις επιδοκιμασίες επίσης, μετριοπαθείς αναφορές και αμηχανία, …εν ολίγοις μια αμφιλεγόμενη παράσταση, ο Βυσσινόκηπος του «Καραθάνου». Κι όμως, ήταν ο Βυσσινόκηπος του Τσέχωφ. Ίσως για τους μη γνώστες του θεατρικού έργου, η παρακολούθηση της παράστασης να είναι δυσχερής, έως και χαοτική. Ο μύθος, όμως, δεν είναι το πρωτεύον ούτε και στον Τσέχωφ, αλλά οι σχέσεις -κοινωνικές και διαπροσωπικές- και κυρίως τα ιδιαίτερα εκείνα χαρακτηριστικά του ανθρώπινου είδους που το οδηγούν άλλοτε στον πολιτισμό και την αυτοσυνειδησία κι άλλοτε στην εξαφάνιση του ζωτικού του χώρου και την αυτοκαταστροφή.
Παρ’ όλη, όμως, την ενδεχόμενη ασάφεια της παράστασης υπάρχει κεντρικός άξονας και είναι ευκρινής και ορατός. Ο Βυσσινόκηπος των αρχών του 20ου είναι η σημερινή δυτική κοινωνία όμοια με τη αμερικάνικη Ντίσνευλαντ των αρχών του 21ου αιώνα. Ο Καραθάνος, κάνοντας ένα άλμα στον χρόνο -όχι εκσυγχρονίζοντας αλλά με την ακρίβεια της αναλογίας- αποτυπώνει τη σύγχρονη δυτική καπιταλιστική κοινωνία ως μία Ντίσνευλαντ, όπου όλοι έχουν μετατραπεί σε cartoons, ζώντας μέσα σε μια πλασματική, εικονική και κατασκευασμένη πραγματικότητα, χωρίς να το γνωρίζουν. Όπως, η αμερικανική Ντίσνευλαντ, αλλά και η ομόλογή της ευρωπαϊκή, υπόσχονται έναν «επίγειο παράδεισο», αποκομμένο από τον υπόλοιπο κόσμο, εκεί όπου όλα μπορούν να συμβούν, εκεί όπου τα «παιδικά» όνειρα παίρνουν σάρκα και οστά, εκεί όπου η αθωότητα και η αφέλεια «επιτρέπονται» σε όλες τις «οικογένειες», σε μικρούς και μεγάλους. Κι ενώ η καταστροφή είναι ήδη εδώ στον πραγματικό κόσμο, στον Βυσσινόκηπο/Ντίσνευλαντ οι ιδιοκτήτες και οι ένοικοι αστόχαστοι και ανεύθυνοι παίζουν με τη ζωή και στροβιλίζονται στα καρουσέλ. Εκεί στήνεται το πατάρι του Βυσσινόκηπου, με την «οικογένεια» της Λιουμπόφ, την Άνια, τη Βάρια, τον Επιχόντοφ, το δάσκαλο, τη Ντουνιάσα, τη Σαρλόττα κ.ά., εκεί όπου όλοι κρατούν τον δικό τους καρτουνίστικο ρόλο.
Στη σκηνή αυτή, τα αγνά αισθήματα και συναισθήματα αλλοτινών εποχών έχουν μετατραπεί σε επιφανειακό ενδιαφέρον με γελοιογραφικές αποτυπώσεις. Το ερωτικό πάθος σε σχιζοφρενική παθολογία, ο ρομαντικός οραματισμός του μέλλοντος (Άνια, δάσκαλος) προσγειώνεται σ’ ένα «μέλλον» που ήδη είναι «εδώ» γεμάτο παρακμή και σήψη. Ο «ύμνος» προς τη Βιβλιοθήκη ένα τραγελαφικό παραλήρημα, το οποίο δεν αφήνει περιθώρια για «σωτηρία» μέσω της γνώσης. Ο εκπαιδευμένος σκύλος της ταχυδακτυλουργού Σαρλόττα μεταμορφώνεται σε υποταγμένο Ελέφαντα -ήτοι το μεγαλύτερο θηλαστικό επί γης, το οποίο «υπακούει» στα ανούσια κελεύσματα του ανθρώπου πειθήνια, ενώ ο Δάσκαλος αρθρώνει τον προφητικό του λόγο για την πορεία της ανθρωπότητας, ενδεδυμένος το δέρμα του! Η φύση κακοποιείται και κραυγάζει, προμηνύοντας τον επερχόμενο όλεθρο. Ο ερωτευμένος Επιχόντοφ, ο κοινός καθημερινός άνθρωπος ο οποίος «για λόγους άγνωστους» είναι παντού και πάντα αδέξιος, με ανολοκλήρωτες τις πράξεις του, με απραγματοποίητους στόχους, μιλά στην ακαταλαβίστικη λαλιά του Ντόναλντ Ντακ, πρόδρομος του μπεκετικού Λάκυ, και ουδείς του δίνει σημασία και το χειρότερο ουδείς τον καταλαβαίνει. Ο πρώην μουζίκος (Λοπάχιν) γίνεται το αφεντικό, το «Εγώ» του ιδιοκτήτη καπιταλιστή, ο οποίος επικρατεί κι επιβιώνει. Η μητέρα Λιουμπόφ είναι έγκυος -αν είναι τυχαίο, ακυρώνεται ως σκηνική επιλογή- ωστόσο είναι ερμηνεύσιμο, κυοφορεί τον κόσμο που βλέπουμε, πρωθύστερα. Τα παιδιά της είμαστε «εμείς», οι γιάπηδες, οι νεόπλουτοι. Το ίδιο συμβαίνει και με την υπηρέτρια, εγκυμονεί τη δική της «μελλοντική» κοινωνική τάξη, εξίσου μη συνειδητοποιημένη και ιδιοτελή. Ο Φιρστ (γέρος υπηρέτης) παρουσιάζεται ως νέος και δυναμικός. Το «παλαιό» παρουσιάζεται ως νέο και το νέο (Άνια, κόρη) ως «γερασμένο». Σοφή αντιστροφή. Οδεύουμε προς το πραγματικό και νοητικό «γήρας» της ανθρωπότητας. Ανάμεσά τους κινούνται, δύο φιγούρες που ταυτοποιούν και τους υπόλοιπους, δύο Μίκυ Μάους, που παρατηρούν, συμμετέχουν, σχολιάζουν τα δρώμενα. Βρίσκονται εκεί για να υπενθυμίζουν τον τόπο και τον χρόνο. Στο τέλος, όλοι στον Βυσσινόκηπο-Ντίσνευλαντ ενδύονται το καρτουνίστικο κοστούμι τους και -σ’ ένα αλά Μπομπ Ουίλσον σκηνικό φόντο- χορεύουν και τραγουδούν, σαν σε πρωινή τηλεοπτική εκπομπή, τους τίτλους τέλους.
Αναμφίβολα πρόκειται για μια εμπνευσμένη και «πιστή» στο πνεύμα του Τσέχωφ σύλληψη, η οποία κατορθώνει να αποστάξει τον πυρήνα της θεματολογίας του, τη διαχρονικότητά του αλλά και την τσεχωφική ειρωνεία και το σαρκαστικό του χιούμορ. Όμως, η αποτυχία στο να κοινοποιηθούν τα ανωτέρω στοιχεία, στο ευρύ και όχι μόνο κοινό, εντοπίζεται στη διαχείριση του υλικού. Καθώς, η αρχική σύλληψη επενδύεται με πληθώρα τεχνασμάτων, σκηνικών χειρονομιών, χορευτικών και γυμναστικών κινήσεων, ευρημάτων, εικόνων και μικρο-εικόνων, τραγουδιών, ρεμπέτικων, βιωματικών εξομολογήσεων, μικρο-εντυπωσιασμών, ώστε ο πληθωρισμός του σκηνικού υλικού καθιστά το όλον αποπνικτικά κορεσμένο, μέχρι ασφυξίας. Στον καταιγισμό αυτόν των σκηνικών μέσων οι θεατές χασκογελούν ασταμάτητα πράγμα που προφανώς δεν είναι το σκοπούμενο. Διότι το γκροτέσκο πατά ταυτοχρόνως στην οδύνη και το χιούμορ. Μέσα στον πληθωρισμό αυτόν, όμως, το γέλιο κυριαρχεί ακυρώνοντας τη σκέψη.
Η σκηνοθετική αμετροέπεια είναι, λοιπόν, το μειονέκτημα της παράστασης. Επιπροσθέτως, η πλειονότητα των ηθοποιών -γυναικών και αντρών, Φωτοπούλου, Τοπαλίδου, Αλευράς κ.ά- έχουν το ηχόχρωμα, τους τονισμούς και το ερμηνευτικό ύφος του Ν. Καραθάνου, αποδίδοντας μια πρωτοφανώς απαράδεκτη ομοιομορφία. Εξαίρεση, η χαρισματική Γαλήνη Χατζηπασχάλη, η υποδειγματική Έμιλυ Κολιανδρή και ο Χρήστος Λούλης που προσαρμόζει το ταλέντο του άριστα σε κάθε περίπτωση! Εξαιρετικό το σκηνικό (Έλλη Παπαγεωργακοπούλου) ένα τούνελ/αδιέξοδο, σκιώδες και σκοτεινό, με ψηλά τα παράθυρα διαφυγής και τις λιγοστές πηγές φωτός, με τις παραμορφωμένες και χαμηλές πόρτες, όπου άνθρωποι/ποντίκια μπαινοβγαίνουν ασταμάτητα.
Συμπερασματικά, ο Καραθάνος δίνει σκηνικά και εύστοχα το στίγμα της σύγχρονης ανθρωπότητας: ο Βυσσινόκηπος κόπηκε και στη θέση του κτίστηκε η Ντίσνευλαντ μέσα στην οποία διαβιούμε όλοι μας. Cartoons μέσα στην εικονική μας πραγματικότητα.
