Το ανέβασμα του Χρύσιππου άφησε το ίχνος της προσωπικής επιθυμίας του σκηνοθέτη Θάνου Σαμαρά να επιβληθεί πάνω στο έργο. (Πειραιώς 260-Δ, Φεστιβάλ Αθηνών)
Τι μπορεί να κάνει η σκηνοθεσία για ένα έργο που είναι δύσβατο, ιδεολογικά αβυσσαλέο και μεγαλύτερο από τις προσδοκίες να σκηνοθετηθεί με τους «τρέχοντες» νεοελληνικούς τρόπους;
Τι μπορεί να κάνει η σκηνοθεσία για ένα έργο φαινομενικά «κλασικό», ριζικά όμως διάφωνο προς οτιδήποτε θεωρείται «κανονικό» ή ηθικά νόμιμο;
Τι μπορεί να κάνει η σκηνοθεσία για ένα έργο που βδελύσσεται τις νόρμες;
Το πολυαναμενόμενο πρώτο ανέβασμα του Χρύσιππου άφησε περισσότερο το ίχνος της προσωπικής επιθυμίας του σκηνοθέτη Θάνου Σαμαρά να επιβληθεί πάνω στο έργο, πράγμα το οποίο δυσκόλεψε δραματικά την κατανόηση και τη σκηνική πραγμάτωση της συγκλονιστικής αυτής αντι-τραγωδίας του Δημήτρη Δημητριάδη. Το άγχος της σκηνοθετικήςπροβολής κι ενός υποτιθέμενου εκσυγχρονισμού του έργου εκφράστηκε πολύ εντονότερα με την αντιμετώπιση του Χρύσιππου ως μελοδραματικής ή κωμικής ηθογραφίας, η οποία συμπληρωνόταν από μια «μοντέρνα» και εξαγώγιμη εικονογραφία. Με τον τρόπο αυτό, η σκηνοθεσία απαρνήθηκε την κτηνώδη ετεροτοπία που είναι ο Χρύσιππος, και πρόσθεσε σοβαρά πρακτικά εμπόδια στη δομικήενάργεια του έργου (ίσως για να συνάδει η παράσταση με μια εμπορική σκηνική εικόνα ευρωπαϊκής «πρωτοπορίας», βίντεο προβολών, πικ-νικ ρεαλισμού και μαλακής πορνογραφίας). Στο κλίμα μιας ποπ θεατρικότητας, το χειρότερο, δυστυχώς, ήταν η συντηρητικοποίηση της ιδεολογίας ενός έργου που παρουσιάζει τον έρωτα ως δυστοπία της οικογενειακής εξουσίας την οποία ο πανέμορφος νεαρός ιδιοποιείται για να εκδικηθεί τους μυθικούς βιαστές του.
Στο επίμετρο του έργου ο Δημητριάδης σημειώνει διαφωτιστικά πως η ιστορία επιλέχτηκε επειδή διασώζει ακέραιη μια ζωντανή ανθρώπινη διάσταση που αφορά τα όρια και τους κανόνες που πρέπει να τηρούνται σε μια ιστορική περίοδο η οποία έχει συντάξει το κοινωνικό και ηθικό της φέρεσθαι, όπως και τα όρια της ανθρώπινης συμπεριφοράς που υπερβαίνουν ή παραβιάζουν τους ηθικούς κανόνες. Ο Χρύσιππος του Δημητριάδη είναι γραμμένος σε κλασική δραματική μορφή (διαλογική) και χωρίζεται σε τρεις σκηνές (ανάποδα, ίσως, από το τέλος στην αρχή). Το έργο διαδραματίζεται σε ένα μεσοαστικό σαλόνι και πρωταγωνιστούν η Μητέρα, ο Πατέρας, ο Θείος και η Θεία του Χρύσιππου. Ο πανέμορφος δεκαεξάχρονος εξασκεί την πορνεία με προαγωγό τη μητέρα του, η οποία δέχεται αμέτρητα τηλεφωνήματα από πελάτες και κανονίζει κάθε μέρα τα ραντεβού του νεαρού πόρνου που είναι περιζήτητος. Ο Δημητριάδης, αν και κατασκευάζει τα δραματικά του πρόσωπα περιγραμματικά, στην περίπτωση της Μητέρας (αγίας νεοελληνίδας στην πιο τερατώδη εκδοχή της) έχει επιμείνει σε μια ψυχαναλυτική αντίληψη του προσώπου, αποδίδοντας το Οιδιπόδειο σύμπλεγμα σε εκείνη που έχει «καταχραστεί» τον Χρύσιππο, χωρίς να μπορεί να ελέγξει την κατά συρροή αυτο-διάθεσή του σε άντρες που τον τρώνε και τον λιγοστεύουν για εκείνην. Ωστόσο, η Μητέρα αυτή ήταν που πρόσφερε τον Χρύσιππο στην πορνεία από τερατώδη μητρική αγάπη, ίση με αυτήν που τον αγάπησαν ο Πατέρας και ο Θείος του:
ΜΗΤΕΡΑ Μού ’ρχεται να τους πετάξω έξω, δεν αντέχω να τους σκέφτομαι μαζί του, να του κάνουν ό,τι θέλουν, να τους κάνει ό,τι θέλουν – Αλλά και πάλι σκέφτομαι γιατί να μη τον χαίρονται κι άλλοι τόση ομορφιά, έστω για λίγο, με κάποιο αντάλλαγμα – Ναι, σκέφτηκα σαν μητέρα.
Ο Θάνος Σαμαράς έπεσε με ομορφιά στον γκρεμό του Χρύσιππου και, θέλοντας να θέσει τη σκηνοθεσία πάνω από την ιδεολογία του έργου, αποφάσισε να διανείμει τον κεντρικό ρόλο σε μια τεράστια λούτρινη Μαϊμού-Χρύσιππο με παλλόμενο πέος. Το λούτρινο είδωλο γινόταν το Άλλο μισό όλων των δραματικών προσώπων που το κουβαλούσαν πάνω τους και με μια δεύτερη «εγγαστρίμυθη» φωνή έλεγαν τα λόγια του, προκαλώντας συχνά ένα σκηνικό μπέρδεμα σχετικά με το ποιος μιλάει και ποιος απευθύνεται σε ποιον (μιλάει ο Χρύσιππος ή μιλάει το πρόσωπο που κρατάει τον Χρύσιππο-Μαϊμού;).
Αυτό το κουκλοθέατρο της αφάνισης του κεντρικού προσώπου δεν αποστέρησε μόνο τον ρόλο από το θεμέλιό του (τη σωματική, δηλαδή, σαγήνη και την εγγενή σωματικότητα του λόγου του Δημητριάδη), αλλά υπονόμευσε καθολικά την επικράτηση του Χρύσιππου πάνω στους βιαστές του. Η απουσία του κεντρικού ήρωα ήταν τόσο άστοχη που ακύρωνε ουσιαστικά τη δομική τελολογία του έργου από την οποία ρητά ορίζεται ότι ο Χρύσιππος είναι το κινούν κίνητρο όλης της δράσης. Και όσο κι αν η συμπαθέστατη μαϊμού και το μεγαλοπρεπές πέος της πάλλονταν κουκλίστικα στον χώρο, άφηναν πάντα την αίσθηση μιας τρομοκρατικής καρικατούρας που ήθελε να μας υπενθυμίζει μόνιμα την παρουσία της σκηνοθετικής ιδέας.
Το ύφος της παράστασης κυμαινόταν μεταξύ παραβολικής απάθειας και νεοελληνικής υστερίας (με δόσεις κωμικής φυσικότητας και φάλτσου υστερισμού που προσπάθησαν να προσπελάσουν, εντελώς επιφανειακά, την ειρωνική τραγικότητα του έργου). Το παιγνιώδες σκηνοθετικό βλέμμα του τρίτου μέρους δεν κατάφερε να δώσει μια τελική ιδεολογική πινελιά στην παράσταση, επειδή ακριβώς «πνίγηκε» μέσα στις έντονες ψυχογραφικές κανονικότητες των ηθοποιών, που δυσκολεύονταν να «μετενσαρκώσουν» το ανοίκειο και το άρρητο (με την λαμπερή εξαίρεση του Νίκου Καραθάνου).
Η Ράνια Οικονομίδου έδωσε για άλλη μια φορά την εντύπωση ότι υπέφερε μέσα σε έναν ρόλο, αποδίδοντάς τον και πάλι ως υπαρξιακό φαλσέτο. Είτε παίζει την τοξικοεξαρτημένη μητέρα στο Μακρύ ταξίδι της μέρας μέσα στη νύχτα είτε παίζει την τερατώδη Μητέρα του Χρύσιππου υιοθετεί μια υστερία δυσάρεστων παραφωνιών, υψηλών τόνων και ανώφελων γρυλισμάτων, που την εγκλωβίζουν σε μια παθολογικά στερεοτυπική εικόνα για τη γυναίκα. Η υποκριτική αυτή εμμονή ξεπερνά πλέον τα όρια της θεμιτής μανιέρας και της κατακτημένης τεχνικής, και φαντάζει σαν μια μόνιμη προσωπική αυτοτιμωρία μέσα στους ρόλους και το θέατρο (όλα αυτά τα εγκατέλειψε τόσο όμορφα και γλυκά στο Allezviens… του Εθνικού πριν από λίγους μήνες). Παρ’ όλα αυτά, υπήρξαν στιγμές μέσα στην παράσταση όπου ως Μητέρα «τσαλακώθηκε» σε μια επιβλητική εικόνα disco-porn Κλυταιμνήστρας.
Ο Άνδρας (Θανάσης Δόβρης) και η Γυναίκα (Σοφία Κόκκαλη), ερωτευμένοι και οι δύο με τον Χρύσιππο, οδήγησαν τη «σχέση» τους από την όμορφη ανυπομονησία και την υπαρξιακή παράλυση του έρωτα στο ύφος μιας in-yer-face σαπουνόπερας βίαιων διεκδικήσεων.
Οι δύο Πελάτες του Χρύσιππου (Μιχαήλ Ταμπακάκης και Νικόλας Μίχας) κράτησαν μια ωραία παραβολική ησυχία μέσα στην «ισοτονία» των ρόλων τους.
Ο Πατέρας του Γιάννη Σιαμσιάρη περιβλήθηκε από την υστερική ξεροκεφαλιά του πείσματος ενός μικρού παιδιού που διεκδικεί τον Χρύσιππο με τερατώδη αγάπη, και η Αγγελική Στελλάτου έδωσε μια Θεία σαν τυπική νεοελληνίδα που έκπληκτη μέσα στα οικογενειακά «εγκλήματα», δεν καταλάβαινε τίποτε έξω από τη (νεοελληνική) «μικρο-ηθική» της.
Ο Νίκος Καραθάνος (Θείος) ενσάρκωσε δύο διαφορετικούς ρόλους με δύο αντίπαλα παιγνιώδη ύφη (χρησιμοποιώντας έξοχα το λούτρινο είδωλο του Χρύσιππου ως αντίζηλο πόθο του). Ως Θείος που είχε δει τον Χρύσιππο να ψωνίζεται στα πορνοσινεμά και θέλησε να τον έχει για πάντα δικό του, μετέφερε «τοίχο-τοίχο» όλη τη σωματογραφία του cruising και την αίσθηση της απαγορευμένης ηδονής, «χορογραφώντας» τον πόθο του με προσεκτικές κινήσεις, δειλά βλέμματα και διστακτικάαγγίγματα, μέχρι που στο τέλος άρπαξε το πέος του Χρυσίππου για να φύγουν μαζί. Η φωνή του Καραθάνου έβγαινε σαν ήρεμη φλόγα από τα έγκατα της ανθρώπινης επιθυμίας μόνο που, δυστυχώς, είμαι σχεδόν βέβαιος πως στην παράσταση δεν ακούστηκαν οι τελευταίες ατάκες της σκηνής αυτής, που ουσιαστικά ορίζουν το αντιμυθικό ήθος και την εκδίκηση του Χρύσιππου:
ΘΕΙΟΣ (στον Χρύσιππο): Πάμε –
ΧΡΥΣΙΠΠΟΣ: Εγώ δεν ξέρω απ’ αυτά. (Σιωπή.) Ποτέ δεν έχω πάει εκεί. Έτσι το είπα. (Σιωπή.) Φύγε.
Τα κοστούμια πήγαιναν πίσω σε μια seventies νεοελληνική αισθητική, τοποθετώντας ωραία το οικογενειακό πλάνο στα «πατροπαράδοτα» ελληνικά εγκλήματα της φερ φορζέ εξοχής. Και ήταν πράγματι πολύ όμορφη η μεγάλη οθόνη-εκκύκλημα όπου οι κινούμενες φιγούρες «αναπαριστούσαν» την τερατωδία του έρωτα και της αγάπης, και, δηλαδή, όλο το φάσμα του ανθρώπινου είδους.
Εξίσου όμορφο ήταν το λευκό σκηνικό εν είδει ελληνικού ναού (με digital αέτωμα και μικρή είσοδο ιεράς τράπεζας), όπως και οι πόζες αγαλμάτων από αγόρια με σορτσάκια, που εγκιβώτιζαν μια Ελλάδα στον χώρο ως αποτρόπαιη μνήμη.
Τέλος, οι λευκοί φωτισμοί έπαιζαν ένα ωραίο παιχνίδι με το «υπόκωφο» σκοτάδι του κρύφιου έρωτα και δήλωναν εκτυφλωτικά την παρουσία μιας επικίνδυνης ομορφιάς.
Αυτό, όμως, που με τρόμαξε περισσότερο απ’ όλα, ήταν το καμουφλάρισμα του ιδεολογικού πυρήνα του έργου πίσω από αισθητικούς συμβολισμούς, ψεύτικα πέη και κινούμενα σχέδια, όταν μάλιστα το ίδιο το έργο πλήττει οριστικά το υποτιθέμενο ηθικό πλεονέκτημα της ετεροφυλοφιλίας στη δραματουργία μας, όπως βέβαια και τα συμφέροντα της ετεροκανονικής επιθυμίας.
Ξαναρωτάω, λοιπόν: Τι μπορεί να κάνει η σκηνοθεσία για ένα έργο φαινομενικά «κλασικό», ριζικά, όμως, διάφωνο προς οτιδήποτε θεωρείται «κανονικό» ή ηθικά νόμιμο;
Δεν ξέρω τι μπορεί, αλλά το μόνο που δεν πρέπει να κάνει, είναι να κλείνει το έργο στην ντουλάπα ενός παλαιού μοντερνισμού της απόκρυψης και της παραλλαγής με τον οποίο έχουμε τελειώσει οριστικά.
Για μια θεατρολογική ανάλυση του «Χρυσίππου» του Δ. Δημητριάδη δείτε εδώ
Ο Χρύσιππος ήταν νόθος γιος του Πέλοπα από τη νύμφη Αξιόπη ή Δαναΐδα. Η παράδοση αναφέρεται στην αρπαγή του Χρύσιππου είτε από τον Δία είτε από τον Λάιο, βασιλιά των Θηβών. Ο Λάιος, μάλιστα, πιθανολογείται ότι τον συνόδευε ως δάσκαλος στα Νέμεα, όπου επρόκειτο να αγωνιστεί, αλλά εκείνος, θαμπωμένος από την ομορφιά του νεαρού αγοριού, τον παρέσυρε στη Θήβα για να τον βιάσει, και έπειτα ο Χρύσιππος αυτοκτόνησε από ντροπή με το ξίφος του. Ο Πέλοπας, που υπεραγαπούσε τον γιο του, καταράστηκε τον Λάιο να μην αποκτήσει παιδιά ή, αν αποκτήσει, να φονευθεί από τον γιο του.
18°
