Visual Browsing

Από τότε που Εκείνη. Ένας ύμνος για τη Γυναίκα - Ένας θρήνος για την Ελλάδα

«New Piece I - Since she»: Ένας ύμνος για τη Γυναίκα, ένας θρήνος για την Ελλάδα από τη Pina Bausch & τον Δημήτρη Παπαϊωάννου
© Julian Mommert
«New Piece I - Since she», Tanztheater Wuppertal Pina Bausch – Δημήτρης Παπαϊωάννου, Στέγη Ιδρύματος Ωνάση – Κεντρική Σκηνή
  • A-
  • A+
0

Από τότε που μια Οφηλία δεν πνίγεται.
Από τότε που τα τραπέζια χορεύουν.
Από τότε που μια ισορροπία κλονίζεται.
Από τότε που το σώμα αποχωρίζεται το σώμα.
Οι Νεκροί μας ξεθάβονται
Οι Νεκροί μας ξαναζούν.
Έξω από τις ισορροπίες.

1. Η Ηθική της Ασυμφωνίας

Το έργο του Δημήτρη Παπαϊωάννου έχτισε ιστορικά μια νέα δομή αισθημάτων και εμπειριών που αποκαθήλωσαν κάθε εθνική αντίληψη για το σώμα ως ηθικά πεπερασμένη και εντελή ολότητα. Τα τερατώδη υβρίδια και τα συμπλέγματα των σωμάτων, οι γυναίκειες Ύδρες και οι ανδρικοί Λαοκόοντες, τα εγκιβωτισμένα σώματα και όλα τα παλλόμενα πέη και αιδοία που παρέλασαν διαχρονικά μπροστά από τα μάτια του ελληνικού κοινού, ήταν και είναι πάνω απ’ όλα υπερήφανες μεταφορές για κάθε ακατονόμαστη και μη παραδεκτή Επιθυμία, και για κάθε απαράδεκτο κοινωνικά σώμα που μπορεί πλέον να χορεύει με τον βαθιά αναπολογητικό τρόπο του «ΔΕΝ ΝΤΡΕΠΟΜΑΙ».

Η προβολή της ασυμμετρίας απεικονίζει πάντα έναν κόσμο που αρνείται τις παραδοσιακές ηθικές «διατάξεις», κι επομένως υπονομεύει τα καθιερωμένα νοήματα και τις σημασίες που κατασκεύασαν οι «κανονικές» εικόνες, οι ήσυχες εθνικές ευρυθμίες και οι υποτιθέμενες συνέχειες. Κι έτσι πάντα τα πλάνα και τα υλικά στα τελευταία έργα του Παπαϊωάννου δεν παρατάσσονται σε συνέχειες, αλλά αναφύονται «παραμορφωμένα» από τις κοιτίδες ενός άγριου ασυνειδήτου είτε σαν παράλληλα επεισόδια ζωής είτε σαν αιρετικοί υπαρξιακοί μονόλογοι.

Το Since she είναι μια ζωντανή τοπιογραφία για Εκείνη, όπου τα μοναχικά τσαρουχικά τοπία με τους άδειους λοφίσκους μετατράπηκαν σε ένα στιβαρό μαύρο βουνό από μαξιλάρια-σκαλοπάτια της Μνήμης. Στο φόντο του λευκού Κενού από τους ουρανούς του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν ανέτελλε η Γυναίκα σαν ρομαντική οδοιπόρος πάνω από θάλασσες σωμάτων που ζωγράφιζαν μια εικόνα θραυσματικών ροών της ύπαρξης, απαθανατίζοντας έτσι αυτό που είναι σήμερα το Ανθρώπινο για την Τέχνη: Ένα συνθετικό Υβρίδιο σχημάτων και αντιλήψεων, που αντιστέκεται σε κάθε οριστικότητα. 

Σχετικα
Καρναβαλική μονταζιέρα της γιορτής και της βίας
Καρναβαλική μονταζιέρα της γιορτής και της βίας

Άνθρωποι που περπατούσαν καλύτερα με σωλήνες στα χέρια σαν πόδια, άνθρωποι χωρίς κεφάλια, κεφάλια χωρίς σώματα, άνθρωποι με ξύλα στα πόδια, άνθρωποι χωρίς πέη, αποκεφαλισμένοι άνθρωποι, άντρες με κεφάλια για πέη, άνθρωποι με κεφάλια τράγου, και κυρίως παρών ο άνθρωπος ως πρώτη ύλη. Όλα αυτά τα ευλογημένα Τέρατα του μετα-ουμανισμού δεν περιέθαλπαν μόνο την ταπείνωση όλων των παραδόσεων της ρυθμικής αρτιμέλειας για το έντεχνο σώμα, αλλά αρνιόντουσαν θεμελιωδώς τη μορφική εντέλεια και την «πλεονεξία» του σώματος στην Τέχνη, όπως και το τρομοκρατικό αξίωμα της ομορφιάς (χωρίς να απεμπολούν το Άλλο κάλλος).  

2. Μια νέα αισθητική της Αλληλεγγύης

Το Since she είναι ένα ανορθόδοξο έργο αφιερωμένο όχι μόνο στην Πίνα Μπάους, αλλά και σε κάθε Γυναίκα, για να αναφύεται πάντα Εκείνη δοξασμένη σαν Αγία. Κάθε εικόνα του έργου ήταν υλοποίηση ενός οριστικού κλονισμού των «κανονικών» ισορροπιών, ειδικότερα τη στιγμή που η Γυναίκα σαν Θεά Κάλι μαγείρευε με έξι χέρια το γιορτινό τραπέζι για τον άντρα της, και κοντά στη σούβλα ενός αρνιού τον τάιζε σαν σκύλο πεσμένο στα τέσσερα και ηττημένο από Εκείνη με τη γυαλιστερή τουαλέτα. Περισσότερο όμως, το Since she του Δημήτρη Παπαϊωάννου είναι η μεγαλύτερη επιτύμβια νίκη ενός Έλληνα καλλιτέχνη που έφτασε στη διεθνή αποθέωση, κουβαλώντας τα υλικά της δικής του Μνήμης ως τραύματα των αιρετικών και των Μαρτύρων, και ταυτοχρόνως ως όνειρα κι ελπίδες των αντιφρονούντων.

Όπως στο χοροθέατρο της Πίνα Μπάους, έτσι και στο έργο του Παπαϊωάννου ωθούμαστε διαισθητικά στην παραδοχή ότι ο κόσμος της παράστασης είναι μεγαλύτερος από τον κόσμο της δικής μας εμπειρίας και ότι πρέπει να διαρρήξουμε τα δικά μας αισθητηριακά όρια για να έρθουμε σε επαφή με την σκηνή, επειδή ακριβώς ο χορογράφος αρνήθηκε τη φορμαλιστική αντίληψη για την σωματική εκφραστικότητα, δεχόμενος το σώμα ως προτσές και κυρίως ως υποκειμενική παρουσία. Η αποφυσικοποίηση του σώματος, αλλά και του ντουέτου και του σόλο παίζουν καθοριστικό ρόλο στη διαδικασία αυτή, ειδικότερα όταν ο χορευτής πρέπει να χορέψει μ’ ένα τραπέζι, να περπατήσει με οκτώ πόδια και να τον χαϊδέψουν ερωτικά δώδεκα ακέφαλα χέρια (όλα σαν ένα είδος ανατόμησης των όρων και των οργάνων της Τέχνης του χορού).

Σχετικα
ΟΛΑ ΛΑΘΟΣ, δυστυχώς - «Χρύσιππος» του Δημήτρη Δημητριάδη σε σκηνοθεσία Θάνου Σαμαρά
ΟΛΑ ΛΑΘΟΣ, δυστυχώς - «Χρύσιππος» του Δημήτρη Δημητριάδη σε σκηνοθεσία Θάνου Σαμαρά

Ακόμα και απλώς περπατώντας, όπως ήθελε Εκείνη, τα σώματα στο Since she τρέπονταν σε παρελάσεις ανθρώπινων συμπεριφορών, πτοημένα και επιθετικά, ντροπαλά και επηρμένα, αγχώδη και διερευνητικά, τρυφερά και άγρια, με τις χειρονομίες τους να γίνονται ορατές αντιδράσεις σε ακαθόριστες απειλές. Θάλασσες σωμάτων που κυλούσαν από τα μαξιλάρια, σώματα που καλύπτονταν με θραύσματα υλικών, σώματα που πάλευαν και χόρευαν με υλικά, όλα έθεταν ένα θεμελιώδες για την Τέχνη ερώτημα: Τι είναι αυτό που μας απειλεί και πρέπει να πέφτουμε κάθε φορά καλύτερα από την προηγούμενη;

Μέσα σ’ έναν τέτοιον κόσμο μεγαλύτερο από τη ζωή κι από τον χορό, γεννιέται μια νέα αισθητική της επαφής ως αίτημα για διεύρυνση της σωματικής ύπαρξης και για αναρρύθμιση των όρων της συμπαρουσίας προς την κατεύθυνση μιας απόλυτης αλληλεγγύης (ακόμη και στον ίδιο τον κριτικό «διασυρμό»).

3. Νέα υλικότητα.

Το θέμα του έργου (η Εκείνη) επανερχόταν με την κυκλική επαναληπτικοτητα του ροντό είτε σαν κεντρικό ρεφρέν (πτώση και θυσία της Γυναίκας, Γυναίκα στη θράκα) είτε σαν περιφερειακό κουπλέ (γυναίκα Αγ. Σεβαστιανός, γυναίκα Τράγος), πάντα όμως μέσα σε μια ρυθμολογία συνύπαρξης με υλικά και σώματα (τραπέζια, κυλίνδρους, βέλη, κλαδιά, άντρες) που είτε αφοπλίζονταν είτε γίνονταν ένα με τη Γυναίκα. Αυτή η ρυθμολογία έχτιζε κυριολεκτικά την αισθητική της παράστασης, επειδή ακριβώς τα αντικείμενα πρόσφεραν την υλική κατανόηση της σκηνικής πραγματικότητας και ταυτοχρόνως μετουσίωναν τα σώματα σε «τρίτες» έννοιες, γενικότερες από τα ίδια (αγιότητα, αγριότητα, αθωότητα), θολώνοντας έτσι τη διαχωριστική γραμμή μεταξύ μνημείωσης και ζωής. Η παραγωγή της Τέχνης βασίζεται εξάλλου στη χρήση των υλικών, ακριβώς με τον τρόπο του το έδειξε ο Παπαιωάννου και, δηλαδή, ως προσθετικών προεκτάσεων του Εαυτού που ανοικειώνουν και διευρύνουν αισθητικά το έντεχνο σώμα.  

Ταυτόχρονα, το κυρίαρχο θέμα του «έξω από την ισορροπία του κανονικού» βοηθήθηκε κατά κόρον από τη χρήση προσθετικών αντικειμένων που δημιουργούσαν εικαστικούς εγκιβωτισμούς και συνθετικές ωσμώσεις μεταξύ ανθρώπων και υλικών μέσα σε μια  ονειροεφιαλτική κινησιογραφία.

3. Queer ελληνικότητα ή κομμένα λουκάνικα και φουστάνια στη θράκα

Η «υπεξαίρεση» της Ελλάδας και των συμβόλων της, όπως και η διαλυτική απαλλοτρίωση της ελληνικότητας ως εικόνας του έθνους, αποτελούν τους στρατηγικούς στόχους μιας Τέχνης που βλέπει τη χώρα ως ατελές κατασκεύασμα προορισμένο για «κανονικούς» και μόνο για αυτούς που μπορούν να συνάδουν. Στον αντίποδα μιας καθησυχαστικής κανονικότητας, οι queer «αναπαραστάσεις» της Ελλάδας γίνονται ενοχλητικές μεταλλάξεις των εθνικών εικόνων έως και τα όρια της απομυθοποίησης και της παραμορφωτικής γελοιοποίησής τους. Στην πραγματικότητα, δεν πρόκειται ακριβώς για ένα «πρόγραμμα» στρατευμένων απαιτήσεων, αλλά για μια κοσμοαντίληψη που αντιλαμβάνεται την «κανονική» Ελλάδα ως αντικείμενο χλευασμού ή, έστω, ειρωνικής αναπραγμάτευσης.

Θα ήταν, επομένως, αδιανόητο μέσα σε μια τοπιογραφία για Εκείνη να μην εισέλθουν στο Since she τα «λεβέντικα» εγκλήματα του ελληνικού φολκλόρ που κουβαλάει υπερήφανο στους ώμους του σουβλιστά αρνιά και κομπολόγια, την ώρα που  Εκείνη παραδίπλα πρέπει να μαγειρεύει τα αυγά που πέφτουν από το σώμα της, πανέμορφη και χαμογελαστή. Μέσα σε αυτόν τον εξωφρενικό κόσμο της ασυμμετρίας η μόνη λύση ήταν να μετατραπεί το τσάμικο σε καν-καν του καμπαρέ και οι άντρες να κάνουν αέρα στη θράκα πάνω από την οποία χόρευε ανάλαφρα εκείνη με το γυαλιστερό φόρεμά της. Κι αμέσως τα περήφανα ελληνικά λουκάνικα γινόντουσαν ανυπόφορα στην αποφορά τους και «αποκεφαλίζονταν» πάραυτα, θρηνώντας για μια χώρα που τα λάτρεψε σαν θησαυρούς και τα όρισε τιμητές των αντιφρονούντων και όλων όσοι δεν χωρούσαν στο εθνικό αφήγημα της λεβεντοφροσύνης.

Και τo Δέντρο της Ζωής και της Εκδίκησης (από την Πηγή των Παρθένων του Μπέργκμαν) ξεριζωνόταν και ορθωνόταν στη σκηνή πάλι και πάλι, για να υπενθυμίζει όλους τους βιασμούς και τα εγκλήματα εναντίον των Γυναικών, που τελέστηκαν στο όνομα της ίδιας της ανόρθωσής του.  

4. Η αρχαιολογία της Μνήμης

Με το Since she ο Παπαιωάννου επανέρχεται σ’ ένα θέμα το οποίο τον απασχολεί από τη δεκαετία του ’90 και δεν είναι άλλο από τη θυσία των αθώων, όπως αυτή μνημειώθηκε στο Ρέκβιεμ για το Τέλος του Έρωτα που παρουσιάστηκε τον Οκτώβριο του 1995 στο εργοστάσιο της ΔΕΗ στο Μοσχάτο (σε μουσική Γ. Κουμεντάκη και «λιμπρέτο» Δ. Καπετανάκη). Η εντύπωση της αυστηρής φόρμας και της εικαστικότητας κυριαρχούσε τότε στη χορογραφία, όμως αυτό που κυριολεκτικά είχε εγκαταστήσει ο Παπαϊωάννου, ήταν μια Άτροπος σκηνική μηχανή, η οποία εικονοποιούσε το AIDS ως κοινωνική μηχανή άλωσης των αγωνιζόμενων σωμάτων. Η εικόνα της κλίμακας ως σισύφειου μαρτυρίου μιας ανώφελης ανόδου η οποία οδηγούσε μόνο σε πτώση, κατίσχυε αναπόφευκτα στο Ρέκβιεμ, το μείζον αυτό έργο της σύγχρονης ελληνικής τέχνης. Όσο, όμως, κι αν ο θεατής αντιλαμβανόταν την αλληγορία του Γολγοθά των Αθώων, αυτό που αισθανόταν περισσότερο, ήταν η νίκη της Τέχνης πάνω σε έναν κοινωνικό και άδικο θάνατο. Το θέμα της κλίμακας ήταν πιθανώς εμπνευσμένο από το όραμα του βιβλικού Ιακώβ που έβλεπε τους κολασμένους να γκρεμίζονται από αυτήν και μόνο τους συγχωρημένους να ανεβαίνουν στον Παράδεισο, στο Ρέκβιεμ, ωστόσο, η ορθόδοξη κλίμακα γινόταν σύμβολο της πτώσης των Αθώων, υπενθυμίζοντας τον στιγματισμό τους ως καταραμένων, μολυσμένων ή και σιχαμένων που άγονταν άφωνοι επί σφαγήν.

Η ανασκαφή αυτής της μνήμης των σωμάτων που τώρα στο Since she κυλούν θλιμμένα πάνω στην κλίμακα ή την κατεβαίνουν νικηφόρα πάνω σε αναποδογυρισμένα τραπέζια, δεν ήταν μόνον υπόμνηση της πολιτισμικής νίκης των πρώτων Αθώων, αλλά και η σκοτεινή υπενθύμιση ότι ο αγώνας των σωμάτων συνεχίζεται με σύμμαχο Εκείνη που σηκώθηκε κι έφερε καρέκλες από τα υπόγεια του Βούπερταλ για να χτίσει μια γέφυρα με το σήμερα. Όλες, όμως, οι γέφυρες κουβαλούν το άχθος των περπατημάτων που τις πάτησαν, και τον φόρτο μιας άγριας Μνήμης την οποία οφείλουμε να πραγματευόμαστε για το σήμερα (όπως έδειχνε και η τελική εικόνα του χορευτή που κουβαλούσε στην πλάτη του ένα πλήθος από πατημένες και, δηλαδή, ζωντανές καρέκλες). 

Κι έτσι οι μνήμες είτε γίνονται εθνικοί τάφοι όπου ξένα και αρχαία μεγαλεία ναρκισσεύονται υπερήφανα, είτε γεννούν νέα ανορθόδοξα μεγαλεία για το ζωογόνο σήμερα. Το Since she έκανε σίγουρα το δεύτερο μ’ ένα έξοχο πολυπολιτισμικό ανσάμπλ που ύμνησε τη Μητέρα του, όπως και κάθε Γυναίκα, με την ύλη των ονείρων του σκότους και της παγιέτας. Γιατί συχνά το σκοτάδι είναι το δικό μας φως.

Δειτε επισης

Back to top

Προσεχως

Το Soundtrack της Πόλης
Athens Voice 102.5