Εικόνα 1. Δέκα λευκοντυμένοιτελεστές στη μέση της σκηνής. Καθώς φωτίζονται καθαρότερα, αρχίζουν να κινούνται δεξιά-αριστερά, ο καθένας σαν Εκκρεμές εν χορώ, σηκώνοντας ελαφρά το πόδι και τους ώμους. Κι αμέσως η μουσική υποβάλλει σαν «ίσο» τον τόνο του Διονύσου που ήρθε για να καταστρέψει το «κανονικό» σώμα των πιστών του. Όταν πλέον ο θίασος θα έχει μεταλάβει τη θεϊκή ουσία και η μουσική θα έχει γίνει πανκ παραλήρημα ή οργισμένο ροκ, τα σώματα των τελεστών θα πάρουν τα σχήματα της trance έκστασης με λυγίσματα του κορμού και του κεφαλιού προς τα πίσω, γωνιώδεις χειρονομίες, πυρρίχιες στάσεις και, τέλος, headbanging και καταληπτικές πτώσεις (στο κλίμα του οργιώδους παροξυσμού που χαρακτηρίζει ιστορικά τη σκηνική εικονογραφία των Βακχών). Και όλα τελεσμένα εν είδει θεϊκής καταληψίας και διονυσιακής μανίας.
Εικόνα 2. Την ώρα του λεγόμενου θαύματος, ο Διόνυσος Λυόμενος κατατροπώνει τον Πενθέα και τρομοκρατεί το Σύμπαν με τα Χέβι Μέταλ Επιφάνιά του, εκστασιάζοντας τις Βάκχες του.
Εικόνα 3.Το Κράτος του Πενθέα κρατάει μαστίγιο, η Εκκλησία του Διονύσου χορεύει με δρεπάνιαθερίζοντας την Εξουσία, κι ο Τειρεσίας με δυο σπαθιά σαμουράι στους ώμους ασπάζεται τον θεό σε σόουλ διάθεση, τηρώντας ακίνητος τη βασική στάση του ινδικού Κατακάλι.
Εικόνα 4. Ο Πενθέας στη μέση της σκηνής με το μαστίγιο στην πλάτη σαν ουρά ζώου ετοιμάζεται για την ανάβαση στον Κιθαιρώνα. Αμέσως ο θίασος τον ντύνει με μια στιλπνή προβιά και του φοράει το τραγόμορφο προσωπείο (το τοτέμ της παράστασης). Το «ζώο» τότε ζεύεται έτοιμο στην κυριαρχία του Διονύσου και ως σφάγιο οδηγείται στο βουνό, επιτελώντας μια Πομπήαποτροπής της θεσμικής Εξουσίας. Το σχέδιο είναι οριστικά στα χέρια του Διονύσου, καθώς πλέον ο Διόνυσος, ο Διόνυσος ου Θήβαι κράτος έχουσι...
Και με τον τρόπο αυτό οι Βάκχες του Α. Μπινιάρη γεννήθηκαν από την επιθυμία δημιουργίας μιας καταληπτικής διονυσιακής τελετής, όπως και πολλές άλλες Βάκχες από τις αρχές του προηγούμενου αιώνα, που έθεσαν κι εκείνες ένα θεμελιώδες ζήτημα ανθρωπολογικής τάξεως.
Όταν ο Μπαλινέζος χορευτής σηκώνει το πόδι και το κρατάει ψηλά για τρία δευτερόλεπτα, δεν το κάνει για να περπατήσει. Όταν ο Αναστενάρης ή ο Ιάπωνας ιερουργός που «πέφτει» σε kamigakari (ιερή μανία), ρίχνει πίσω το κεφάλι, δεν το κάνει επειδή ζαλίστηκε. Το κάνουν ασύνειδα, επειδή το σώμα του Τελεστή καθίσταται ιερό και πρέπει να έχει συντρίψει τους αυτοματισμούς του καθημερινούσώματος. Όλα εξάλλου τα τελετουργικά δρώμενα αποτελούν ένα κωδικοποιημένο σύστημα πρακτικών με βιωμένο νόημα και συμβολική αξία για τους συμμετέχοντες, πράγμα που προϋποθέτει τη σκηνοθεσία του σώματος και την ενίδρυση κάποιας σχέσης με μια κοινή πίστη. Πρόκειται κυρίως για την εκτέλεση ενός συνόλου σωματικών συμπεριφορών, χωρίς τις οποίες αυτή η συλλογική πίστη δε θα ήταν δυνατό να εκφραστεί και δηλαδή να ενσαρκωθεί.
Κι όταν ο Πήτερ Μπρουκ έκανε επιτόπια έρευνα και, αργότερα, πρόβες για την Μαχαμπαράτα (1985) στα χωριά της Ινδίας, δεν παρουσίασε την παράσταση στους ντόπιους, αλλά μόνο στην Ευρώπη, με αποτέλεσμα ο μέγας Φίλιπ Ζαρίλι να την χαρακτηρίσει προϊόν «πολιτισμικής πειρατείας».
Τι συμβαίνει, λοιπόν, όταν τα «σχήματα» μιας τελετουργικής πράξης (στάσεις, κινήσεις, χειρονομίες), που είναι πράγματι «όμορφα» και λειτουργικά για το θέατρο, «απομονώνονται» αισθητικά και χρησιμοποιούνται ως διακοσμητικάπεριβλήματα του σώματος των ηθοποιών, εκριζωμένα από το όποιο ιερό περικείμενο τους; Είναι αυτό ένα είδος σκηνικούεξωτισμού; Γινόμαστε έτσι «σωστικοί» ανθρωπολόγοι που απολαμβάνουμε τις αρχέγονες εκδηλώσεις του πολιτισμού; Ή μήπως τελικά όλα αυτά φέρονται δυνάμει στο Ανθρώπινο σώμα και ανασύρονται στη σκηνή με περισσότερο θεατρικό τρόπο;
Η διασκευή του έργου από τους Μπινιάρη-Καπράλου χρησιμοποίησε τον «σκελετό» της ευριπίδειας τραγωδίας ως γραμμικό μυθικό αφήγημα, αποδίδοντάς τις Βάκχες σαν μιούζικαλ με μικρά επεισόδια πρόζας και τραγούδια που συνοδεύονταν από ορχηστικές δράσεις (μεγάλη παραδοσιακότητα τηρήθηκε στην απόδοση των αγγελικών ρήσεων που χρησιμοποιήθηκαν σχεδόν ακέραιες από τη μετάφραση του Γ. Χειμωνά). Η μετασχηματιστική αυτή ποιητική, αν και δομικά ακολούθησε την πλοκή των Βακχών, κινήθηκε υφολογικά προς την κατεύθυνση μιας πανκ θυμικότητας και μιας «δημητριάδειας» αντι-λυρικότητας ως αντίφρασης, ίσως, στον «κλασικισμό» της τραγωδίας.
Στο επίπεδο της εικόνας, οι τελετουργίες δημιουργούν κατ’ αρχήν καινούργια σχήματα, διαρρηγνύοντας την ασφαλή επιφάνεια της κανονικότητας. Για τον λόγο αυτό, προβληματίζει λίγο η ενδυματολογική επιλογή κανονικών «αστικών» ρούχων, τα οποία μάλιστα παρέμεναν μέχρι το τέλος ατσαλάκωτα και μόνο «ματώθηκαν» από έντονο κόκκινο φως τη στιγμή του οργίου (σκηνικά και κοστούμια Π. Μέξη). Επιπλέον, η συμβολικότητα του σκηνικού με τον ουράνιο κύκλο και την ξύλινη τετράγωνη «ορχήστρα»-stage (όλα εμπνευσμένα από ναούς και τόπους τελετών, όπως αναφέρεται στο πρόγραμμα), είχε μια κάπως εξπρεσιονιστική συγγένεια με τα σκηνικά του Franz Mertz.
Με λίγα λόγια, η εικόνα που ανέδιδε η παράσταση ήταν αυτή μιας εγκόσμιαςτελετής, η Εκκλησία της οποίας αντικατόπτριζε ευγενικά το πάθος των πρώτων πιστών, επιτελώντας σκηνικά τη μνήμη τους. Και αυτή η νέα Εκκλησία διασκεύασε την ηχητική «δραματουργία» των Βακχών σε πανκ-ροκ και Χέβι Μέταλδυναμικότητα, εκτελώντας αναλογικά την υπονομευτικήαντικανονικότητα του Διονύσου (ο οποίος δεν πρέπει να ξεχνάμε πως γίνεται νέο θεσμικό Κράτος). Πιο συγκεκριμένα, η μουσική των Β. Κουλουμπή και Π. Σαρδέλη λειτουργούσε κυρίως ως πολύμορφοsoundtrack που πληροφορούσε το ύφος και τον ρυθμό της εκτέλεσης, όταν δεν γινόταν πιο άγρια ή πιο λυρική «μελοποιώντας» τα τραγούδια. Πάντα όμως με τη λογική του underground και του υπο-πολιτισμικού.
Χορικότητα και ώσμωση
Η Λειτουργική κινησιογραφία της Α. Μπένετ είχε συλλάβει τα θεμελιώδη συστατικά της τελετουργικότητας, που δεν είναι άλλα από την Επανάληψη και την Εκτροπή (με τη λογική του Εκκρεμούς και του κλονισμού της Ισορροπίας). Ειδικότερα, όμως, κάποιοι από τους άνδρες ηθοποιούς παρουσίαζαν μια ορχηστική αμηχανία δίπλα στην εκτελεστική αρτιότητα και γοητεία της ίδιας της Μπένετ (Χορός) ή ακόμη και της Κ. Καραμπέτη (Χορός και Αγαύη), οι οποίες ανέδιδαν πλαστικότητα και κινητική ευμορφία.
Η σκηνοθεσία του Α. Μπινιάρη παρουσίασε το έργο ως παραβολή για το θεμελιώδες δικαίωμα του ανθρώπου στην ελευθερία που περιορίζεται οδυνηρά από εξουσιαστικές δυνάμεις καταστολής. Όπως και στους Πέρσες, ο σκηνοθέτης προτίμησε μια θυμωμένη «ανδροπρέπεια», αφαιρώντας την εικόνα της γυναικόμιμης παρενδυσίας του Πενθέα και τονίζοντας τη θηλυκή ερωτικότητα των Βακχών (ενώ αποφεύχθηκε και ηθηλύμορφη διάσταση του Διονύσου). Σε αυτό το πλαίσιο, ήταν πολύ λειτουργική η αντίστιξη μεταξύ της εξουσιαστικής ροκ αγριότητας του Χ. Λούλη (Διονύσου) και της ευαίσθητης κατατονικότητας του τόσο αξιόλογου Γ. Γάλλου ως Πενθέα που οδηγείται επί σφαγήν.
Oι φωτισμοί του Λ. Παυλόπουλου είχαν προφανείς αναφορές στα οπτικά περιβάλλοντα του Robert Wilson. Οι ριπές κόκκινου φωτός επάνω στον «καμβά» των ηθοποιών και ο λευκογάλανος ορίζοντας σαν ουρανόμηκες φόντο όριζαν τις σκηνικές φιγούρες ως αισθητικά κατασκευάσματα με τη βοήθεια της συγχωνευτικής λειτουργίας του φωτός και των χρωμάτων. Μαγικό σκηνικό ψεύδος και ποίηση των εντάσεων.
Και μολονότι η δραματουργία είχε αφαιρέσει τα ονόματα των ηρώων του έργου, κρατώντας μόνο τις ιδιότητές τους ως διακριτικά συμβόλων, τα δραματικά πρόσωπα της τραγωδίας παρέμεναν καθαρά αναγνωρίσιμα. Ο Χ. Χαραλάμπους έδωσε σόουλ βαθύτητα και μια ακλόνητηπειστικότητα προσηλυτισμένου στον Μάντη (Τειρεσία) και ο Ο. Ονησιφόρου στάθηκε ευαίσθητα δραματικός ως Άγγελος. Δυναμικότατες σωματικά και φωνητικά η Ευ. Σαουλίδου και η Α. Καλαϊτζίδου ως Χορός, και λεπτά δραματικός ο Κ. Σεβδαλής.
Η Κ. Καραμπέτη ακολούθησε τη δική της συναισθηματική εκφραστικότητα κινούμενη μεταξύ της σαδιστικής ηδονικότητας μιας μαινάδας και της βαθιά ψυχογραφικής «τραγικότητας» της μητέρας, δίνοντας την Αγαύη με μέτρο, οικονομία και, κυρίως, πλαστικότητα.
Και συχνά απολαμβάνει κανείς τη ζωντανή μουσική περισσότερο, όταν βλέπει πώς αυτή εγγράφεται στα σώματα των μουσικών, δίνοντας σκηνικό «ηλεκτρισμό». Εξαιρετικοί περφόρμερ ο Β. Κουλουμπής στο ηλεκτρικό μπάσο και ο Π. Σαρδέλης στα τύμπανα.
Τα τελευταία χρόνια παρατηρείται μια έκρηξη μουσικοποίησης των κλασικών έργων, η οποία φαίνεται πως εισάγει δύο δεδομένα. Πρώτον, υπογραμμίζεται η πιθανότητα «εξάντλησης» των παραδοσιακών και μετα-παραδοσιακών μοντέλωνχρήσης των έργων, και, δεύτερον, κατοχυρώνεται δυναμικότερα μια «νέα» θεατρικότητα όπου κυριαρχεί η μουσική ως μείζον σκηνικό μέσον. Και αυτομάτως, δεν δημιουργούνται μόνο νέες ρυθμολογικές και υποκριτικές απαιτήσεις, αλλά προκαλείται και μια παραγωγική πολιτισμική τροπή. Τι μπορεί να «εκφράζει», για παράδειγμα, μια ντίσκο Μήδεια ή μια άσκηση πάνω στον «λευκό θόρυβο» και την τραγωδία;
Με τη μουσική τους διασκευή, τα κλασικά κείμενα αντλούν συχνά αντικανονικές «πληροφορίες» από άλλα πολιτισμικά πεδία, τα οποία επιφέρουν νέους ρυθμούς και νέες αμφισβητήσεις στη σκηνική «κανονικότητα» των έργων. Κυριότατα όμως, αυτή η τάση εγκαθιδρύει έναν παραγωγικό σκεπτικισμό γύρω από τα όρια της ανα-παράστασης με μια επιθυμία διεύρυνσης και κυρίως μετασχηματισμού των δεδομένων.
17°
