1. Η κριτική της «κριτικής» ή ο νέος κριτικός εθνοκεντρισμός
Η κριτική παραδοσιακά κατασκευάζει ένα μοντέλο δημόσιου λόγου που αυτομάτως δημιουργεί πλέγματα κοινωνικών προσδοκιών, επειδή ακριβώς κυκλοφορεί ευρέως και είναι εύκολα προσβάσιμη. Ακολούθως, το προσωπικό γούστο, η προσωπική επιλογή, η προσωπική ιδεολογία μπορεί αυθαίρετα να παρουσιαστούν είτε ως αντικειμενική αξιολόγηση είτε ως αυθόρμητη κρίση. Ιστορικά μιλώντας, η διαμόρφωση ενός ξενοφοβικού Υπερεγώ καθόριζε τον εθνοκεντρισμό των «παραδοσιακών» ελλήνων κριτικών, σε τέτοιο βαθμό που υπήρχε μια πραγματικά δογματική καθήλωση στους ελληνο-ρεαλιστικούς τρόπους παράστασης (αφενός σε ό,τι αφορά τη σκηνική χρήση του αρχαίου δράματος, αλλά και σε σχέση με τη σκηνοθεσία των κλασικών έργων και την εφευρεμένη έννοια της «ασέβειας» απέναντι στα κείμενα, την οποία επικαλούνταν οι κριτικοί, σηκώνοντας το δάχτυλο στους σκηνοθέτες).
Και είναι γεγονός ότι τα media μπορούν εύκολα να διαπλέξουν σε βάθος ελάχιστου χρόνου το δίκτυο επιβολής κάποιας καταξίωσης, ειδικότερα όταν ο καλλιτέχνης διαθέτει μια συμπαθητική ιδεολογική agenda, η οποία όμως κατισχύει της αισθητικής ιδιοσυστασίας του έργου του. Όταν επιπλέον η καταξίωση είναι αποτέλεσμα μιας αφοριστικής θέσμισης που συνοδεύεται από αγιογραφίες απολύτως ανακόλουθες προς το παραγόμενο έργο τέχνης, τότε επιβάλλεται η καθαρή κριτική του καλλιτεχνικού προϊόντος αλλά και των δυναμικών συμφραζομένων που διευκόλυναν την παρουσία του στο καλλιτεχνικό γίγνεσθαι.
Σε όλα τα υμνητικά ρεπορτάζ για τον Θ. Γλυνάτση τονίζονται μανικά οι λαμπρές ακαδημαϊκές σπουδές του και η ιδιαίτερη αισθητική του. Βέβαια, η μόδα του «Είδαμε την παράσταση και γράφουμε κριτική», τείνει να πάρει διαστάσεις εθνικής μάστιγας από τη στιγμή που ο κάθε ημιμαθής θεατρολογικά νομίζει ότι το διαδίκτυο τον έχει ανα-μορφώσει σε γκουρού της Τέχνης του Θεάτρου. Και μέσα σε λιγότερο από πέντε χρόνια έχουμε γεμίσει από αυτόκλητους εμπειρικούς «κριτικούς», οι οποίοι, αν και έχουν σπουδάσει μοντελίστ-πατρονίστ ή ιχθυοκαλλιεργητές, νομιμοποιούνται ελέω Θεού να γράφουν «κριτικές», επειδή συνήθως αγαπούσαν το θέατρο από παιδιά.
Το χειρότερο σε αυτές τις περιπτώσεις «ρομαντικών» υπηρετών της «κριτικής» είναι ότι μετέστρεψαν τον παλαιότερο κριτικό εθνοκεντρισμό, σε νέο μικροπολιτικό εθνοκεντρισμό, υπερασπίζοντας τα ιθαγενή προϊόντα μιας υποτιθέμενης πρωτοπορίας γεμάτης από τρομερά παιδιά και «ιδιαίτερους» σκηνοθέτες, κάνοντας ταυτοχρόνως την πιο «βρώμικη» δουλειά της προώθησης, που κανένας ειδικός δεν θα δεχόταν να αναλάβει. Παρ’ όλα αυτά, δεν πιστεύω ότι αυτό γίνεται από δόλο ή συμφέρον, αλλά από έλλειψη ουσιαστικής θεατρικής καλλιέργειας.
Αυτό το «πλυντήριο» αξιοθέτησης, επειδή συχνά δεν μπορεί να αρθρώσει σοβαρό λόγο με ‒έστω και δημοσιογραφικά‒ επιχειρήματα, λειτουργεί προς δύο κατευθύνσεις. Πρώτον, προσπαθεί να αφοπλίσει τον εχθρικό λόγο με σοφίσματα κουτσομπολίστικου περιοδικού ή κοριτσίστικου ρομάντζου, και δεύτερον, θέτει τον εαυτό του στο καθήκον της υπεράσπισης των κατατρεγμένων, αδυνατώντας να αποκρύψει τις πραγματικές του επιδιώξεις που συνήθως εμφορούνται από το άγχος επιβολής μιας καταχρηστικής αξιολόγησης. Πρόκειται πλέον για ένα σύστημα διαπλοκής, που τρέφεται από αναίδεια και επικίνδυνη ημιμάθεια. Και μιλώ για διαπλοκή, επειδή για έναν περίεργο –ίσως μεταφυσικό‒ λόγο τα πρόσωπα με τα οποία ασχολείται το σύστημα αυτό είναι πολύ συγκεκριμένα.
Ο Γλυνάτσης, μολονότι διαφημίστηκε πολύ ως ειδική ιδιαιτερότητα στο νεοελληνικό θέατρο, είναι ίσως ο μόνος από τα υπερπροβεβλημένα «νέα» πρόσωπα που δικαιώνει τις όποιες ελπίδες του θεατρικού «συστήματος», επειδή ακριβώς διαθέτει σπάνια για σκηνοθέτη ακαδημαϊκή μόρφωση και γνήσιες αισθητικές κλίσεις (τίποτε από τα δύο, βέβαια, δεν εγγυάται την παραγωγή σημαντικού έργου Τέχνης, μολονότι και τα δύο αποτελούν ελάχιστα ασφαλή εχέγγυα).
2. Το Εγώ και το είδωλό του
Το μικρό πεζό του E. T. A. Χόφμαν Der Sandmann (1817) είναι ένα από τα σκοτεινότερα και λιγότερο υψιπετή δείγματα του ύστερου Γερμανικού Ρομαντισμού. Ενώ ο ώριμος Ρομαντισμός υπεράσπιζε την πίστη του καλλιτέχνη στις άλογες δυνάμεις της ψυχής ως μέσων πρόσβασης σε μια κρυμμένη πίσω από την πραγματικότητα αλήθεια, το έργο του Χόφμαν πραγματεύεται τις δυνάμεις αυτές με τη μορφολογία του εφιάλτη, καθιστώντας τις με τον τρόπο της ρομαντικής ειρωνείας εξίσου έγκυρες. Δείγμα του πρώτου Ρομαντισμού είναι φυσικά ο Πρίγκιπας του Χόμπουργκ (1809/10) του μεγάλου Χάινριχ φον Κλάιστ, όπου το όνειρο, όπως και κάθε παραίτηση από την «κανονική» συνείδηση, διαθέτουν τόση διαύγεια και στέρεα εγκυρότητα, που συμπληρώνουν ή αντικρούουν την απτή πραγματικότητα.
Το ίδιο το κείμενο του Χόφμαν ομολογεί την αιτιακή ιδέα πίσω από τη συγκεκριμένη αντίληψη του κόσμου: Και ίσως τότε, αγαπητέ αναγνώστη, πιστέψεις ότι τίποτε δεν είναι πιο αλλόκοτο και εξωφρενικά πιο μεγάλο από την πραγματική ζωή, και ότι ο ποιητής μπορεί να την συλλάβει σαν αυτή να ήταν μια σκοτεινή αντανάκλαση πάνω σε έναν θαμπό καθρέπτη. Και σε αυτήν ακριβώς την παραμορφωτική αντανάκλαση των αισθητηριακών προσδοκιών ελπίζει μ’ έναν τρόπο θεατρικά ενδιαφέροντα η παράσταση του Γλυνάτση.
Ο Nathanael, φοιτητής και επίδοξος ποιητής, παραμένει ψυχικά τραυματισμένος από την ιστορία που του έλεγε η γκουβερνάντα του για τον κακό Άνθρωπο με την άμμο, ο οποίος επισκέπτεται όσα παιδιά δεν θέλουν να πάνε για ύπνο, ρίχνει χούφτες άμμου στα μάτια τους και όταν μάτια βγουν έξω από τις ματωμένες κόγχες, τα ρίχνει στο σάκο του για να τα πάει να τα φάνε τα δικά του παιδιά που έχουν την φωλιά τους στη ράχη του μισοφέγγαρου και έχουν γαμψό ράμφος για να τσιμπολογούν τα μάτια των άτακτων παιδιών. Παγιδευμένος σε εμμονές για τον θάνατο του πατέρα του και περίεργες ερωτικές ιστορίες (που όλες σχετίζονται με την όραση ως όργανο αντίληψης ή παρανόησης του πραγματικού), ο πρωταγωνιστής παρουσιάζεται σαν κλινική μελέτη πάνω σε έναν περίπλοκο «ναρκισσιστικό υποκειμενισμό» στο μεταίχμιο μεταξύ τρέλας και ψυχικής ισορροπίας (U. Scheck, "Tales of Wonder and Terror: Short Prose οf the German Romantics", D. F. Mahoney (ed.), The Literature of German Romanticism, Camden House, NY 2004, 112), όπου και εδράζεται η παράσταση ως αισθητική μελέτη πάνω στο σκηνικά οριώδες.
Είχα γράψει πέρυσι για τον Γλυνάτση πως πρόκειται για έναν καλλιτέχνη με ιδιοσυγκρασιακές εμμονές που μεταμορφώνουν τις παραστάσεις του σε ψυχωτικά προτσές και μεταποιούν τα κείμενα που χρησιμοποιεί, σε σκηνικές δυστοπίες. Από τις πρώτες δουλειές του έδινε έμφαση στο άνοιγμα των χρόνων και αντιλαμβανόταν το θεατρικό σώμα σχεδόν πάντα ως πόζα με εξωανθρώπινη στάση. Προσπαθεί αντιστοίχως να κατασκευάσει τη σκηνοθεσία ως Bildzeit (εικόνα χρόνου) και τους ηθοποιούς ως εντοιχισμένα ή εγκαταστημένα στο χώρο αντικείμενα. Είναι υπέρ το δέον ορατό ότι αγαπάει τον Robert Wilson και υποθέτω ότι δεν το κρύβει, όταν λέει ότι συλλαμβάνει την παράσταση πρώτα ως αρχιτεκτονικό σχέδιο. Εξεπλάγην όμως πολύ ευχάριστα, επειδή ακριβώς είναι η πρώτη φορά που η παραπάνω αντίληψή του για το θέατρο δίνει ένα τόσο ενδιαφέρον δείγμα σκηνικής γραφής (με άψογη ρυθμολογικά εκτέλεση, χωρίς ναρκισσισμούς και αναφομοίωτα δάνεια).
Γραμμικότητα Μηχανής. Η χωροταξική τοποθέτηση των ηθοποιών σε συνδυασμό με τη σύνταξη των κινήσεων έδιναν στην παράσταση την ακρίβεια και την παραγωγική λειτουργικότητα μιας σκηνικής μηχανής. Ο υπέροχα σατανικός Ζάντμαν του Σ. Πακάκη με τις υστερικές εξάρσεις και την ειρωνική υπεροψία ενός Μεφιστοφελή, κινείτο σκυφτός με την πλάτη στο κοινό σε μια νοητή γραμμή ελέγχου και ενορχήστρωσης της σκηνής. Το αυτόματον-Ολύμπια (Κ. Μαούτσου), καθηλωμένη στον άξονά της, πληττόταν από σπαστικές εκτινάξεις και μηχανικές επαναλήψεις. Η Μητέρα (η έξοχη φωνητικά Μ. Μηλολιδάκη) είχε την παρηγορητική επίβλεψη, κινούμενη πάνω σε ένα δεύτερο σκηνικό επίπεδο με αργή αριστοκρατική γοητεία. Το Άλλο αντικείμενο του πόθου, η Κλάρα (Σ. Θεοφάνους), περισσότερο γειωμένη στο ξύλινο αλογάκι της, πρόβαλλε εμφατικά ως λογική ευαισθησία.
Ακουστικός εφιάλτης-Παράδεισος. Το μεγάλο επίτευγμα της παράστασης ήταν οι ηχητικές της ποιότητες που κυμαίνονταν από την λυρική γοητεία του Σούμπερτ έως το Sprechchor, την υστερική συνεκφώνηση (εν είδει ρυθμικού θορύβου) και την παράλληλη εκφώνηση των ίδιων ή διαφορετικών φράσεων. Μια ηχητική τοπιογραφία της παράνοιας και του συνειδησιακού εφιάλτη με παρήγορες ανακουφίσεις νοήματος ή απώλειας του νοήματος. (Κάπου εκεί μπήκαν και οι Metallica για να δικαιώσουν και τον τίτλο της παράστασης.)
Ενορχήστρωση σκότους. Το ίδιο παιχνίδι αντιστίξεων δημιουργήθηκε και με τις εναλλαγές και τις παραλλάξεις του φωτός. Προς το τέλος της παράστασης και με τους προβολείς παραταγμένους κατ’ ενώπιον στο ύψος της πλατείας, ένα κατακλυσμικό λευκό φως (σαν τον Ήλιο από τη Μήδεια του Πέτερ Στάιν) τύφλωνε τους θεατές πριν από το απόλυτο σκοτάδι που έκανε την ουδέτερη τονικά ατμόσφαιρα πιο κατανυκτική, για να ακουστεί καθαρότερα ένας Σούμπερτ και να έρθει το λυρικό λυκόφως της τελευταίας σκηνής. Εύστοχα σχεδιασμένοι και λειτουργικοί οι φωτισμοί της Σ. Κάλτσου, που έβγαλαν τα μάτια των άτακτων παιδιών.
Λυρική Ευαισθησία ή το ερωτικό Εγώ. Ο Γλυνάτσης χώρισε τον «ρόλο» του Nathanael σε δύο ηθοποιούς ως σχάση του Εγώ σε οικείο και ανοίκειο (σκοτεινό) εαυτό, για να δώσει μια σχιζοειδή αντίληψη του Είναι, η οποία είναι τελικά μια διολίσθηση στην παράνοια και τον θάνατο. Η τελική συνάντηση των δύο Nathanael σε ένα σχεδόν ανοϊκό σώμα ερωτικής συνύπαρξης αποτύπωνε θεμελιακά την οριστική επιθυμία του Υποκειμένου για αφάνισή του από τον ορίζοντα του εφιάλτη (μέσα σε έναν πίνακα συν-ουσίας του ενός Εγώ στην αγκαλιά του Άλλου). Ο Nathanael 1 (Π. Κούγιας) έδωσε το εκστατικό πλάτος και την ποιητική ευαισθησία της μορφής, ενώ ο Nathanael 2 (Β. Λιάκος) ήταν ένα σώμα αρχής και ουσίας, που εδραίωνε ειρωνικά το σχίσμα του εφιάλτη.
Τα κοστούμια της Α. Θεοδωράκη είχαν αέρα haute couture (ειδικά το φόρεμα της Ολύμπια) και τo animation των Μ. Γαμπιεράκη και Χ. Κοροβέση με τα «κομικίστικα» χέρια, μάτια και γρανάζια να εισβάλουν στην σκηνή, επέτειναν τον παραμυθικό εφιάλτη.
Η διασκευή του πεζού σε θεατρικό κείμενο είχε το γνωστό πρόβλημα της απλής παράταξης αφηγηματικών μονολόγων μοιρασμένων επάλληλα σε δραματικά πρόσωπα. Παρ’ όλα αυτά, η ευαίσθητη οπτικοακουστική «τρομοκρατία» της παράστασης δικαίωνε τις προσηλώσεις και τις αισθητικές αποτίσεις του σκηνοθέτη, χωρίς να αφήνει αδιάφορο το ειδικότερα θεατρόφιλο κοινό.
Δείτε πληροφορίες για την παράσταση στο Guide της Athens Voice
23°
