Σε ολόκληρη τη θεατρική Ευρώπη συζητείται η ανάκαμψη ενός σκηνικού νατουραλισμού που γίνεται όλο και πιο δημοφιλής αισθητικά (ακόμη και στις Γερμανικές σκηνές) δίπλα σε «αντικανονικά» είδη (θέατρο της επινόησης, περφόρμανς, θέατρο ριάλιτι, κ.ο.κ), τα οποία υποτίθεται ότι υποστασιοποιούσαν την μεταμοντέρνα νεωτερικότητα και συνιστούσαν ευθεία επίθεση στις δομές του αναπαραστατικού ρεαλισμού. Οι παράγοντες που συντέλεσαν στην επιβολή «αληθοφανέστερης» αληθοφάνειας μέσα σε κουλτούρες οικονομικής και κοινωνικής κρίσης, είναι ίσως προφανείς: αφενός η (κατασκευασμένη πολιτισμικά) ανάγκη του κοινού για δραστικότερη ναρκωτική ψευδαίσθηση σε συνδυασμό με την επιθυμία για απολιτικές εικόνες και πληροφορίες (ως ένα είδος προσωρινής άρσης και ανακούφισης από τα υπερπληροφοριακά περιβάλλοντα των μηντιακών «δημοκρατιών»), κι αφετέρου η αυτόματη συνήθεια του mainstream κοινού να θέλει να παρακολουθεί όλα τα θεάματα σα να ήταν τηλεόραση ή, έστω, σα να ήταν μόνο εικόνα. Άμεσο συνεπακόλουθο για το θέατρο είναι η προσφυγή σε μια εμπορική αισθητική τύπου West End με glam εκφάνσεις, όπου κυριαρχούν η ανατριχιαστικής λεπτομέρειας ρεαλιστική σκηνογραφία και η υποκριτική της ψυχολογικής εξιχνίασης και απόδοσης του ρόλου. Και αν στο West End το είδος αυτό υπηρέτησαν ο Ian McKellen και η Judi Dench, η ποιότητα αυτή δεν ήταν πάντα δεδομένη για όλες τις εκδηλώσεις του νεο-νατουραλισμού.
Η παράσταση Τι απέγινε η Μπέιμπι Τζέιν; (από το σενάριο του Λούκας Χέλερ για την ομώνυμη κινηματογραφική ταινία του 1962 σε μετάφραση του Αντώνη Γαλέου) είναι ένα ευτυχές σύμπτωμα αυτού του πανευρωπαϊκού κλίματος που στις αθηναϊκές σκηνές τα προηγούμενα χρόνια εξαντλήθηκε συχνά σε ένα ενδιαφέρον για το φαντασμαγορικό, το υπερπολυτελές και το ελαφρό. Σε αυτήν την παράσταση όμως έχουμε να κάνουμε με την καθαγίαση του σκηνικού τρόπου, επειδή ακριβώς υπηρετήθηκε από δύο ανίερα Τέρατα (την Ρένη Πιττακή και την Ρούλα Πατεράκη) που συναντώνται στη σκηνή για να κατασπαραχτούν, να διεμβολιστούν και εν τέλει να ερωτευτούν, απολύτως θριαμβεύουσες και οι δύο σε μια ισοπαλία πρωταθλητριών.
Το έργο είναι ένα, υποτίθεται, ψυχολογικό θρίλερ που για μένα συμπυκνώνει ένα απλό δεδομένο: η Καλότητα και η Κακότητα είναι σύμφυτες στην Τερατωδία του Ανθρώπινου. Η Μπέιμπι Τζέιν Χάντσον (Ρ. Πατεράκη) και η Μπλανς Χάντσον (Ρ. Πιττακή) είναι δυο αδελφές που μένουν μαζί σε μια έπαυλη του Χόλυγουντ με ζωντανά τα φαντάσματα ενός λαμπερού αλλά τελειωμένου παρελθόντος. Η πρώτη υπήρξε παιδί-θαύμα και αστέρι της επιθεώρησης αλλά δεν κατάφερε να έχει την ίδια επιτυχία μεγαλώνοντας, και η δεύτερη έκανε μεγάλη καριέρα στο Χόλυγουντ τη δεκαετία του ’30, πριν αποσυρθεί οριστικά λόγω ενός ατυχήματος που την άφησε καθηλωμένη σε αναπηρική πολυθρόνα και για το οποίο θεωρήθηκε υπεύθυνη η αδελφή της. Η Τζέιν είναι μια ψυχικά διαταραγμένη γυναίκα που ζηλεύει παθολογικά την αδελφή της (σε μια διαδικασία σχιζοειδούς προβολής των δικών της διαψεύσεων και ανεπαρκειών) και την κρατάει έγκλειστη στο δωμάτιό της, προφανώς ως εκδήλωση μιας σαδιστικής προσωπικότητας (είναι βέβαια δύο οι στιγμές όπου διαφαίνεται πως αυτή η «τιμωρία» επιβάλλεται εν αγάπη). Η Τζέιν είναι μια γυναίκα που ζει στο παρελθόν και η Μπλανς είναι μια γυναίκα που ζει για το μέλλον. Η πρώτη είναι ακυρωμένη ψυχικά και η δεύτερη ακυρωμένη σωματικά. Και οι δύο έγιναν αυτό που έγιναν εξαιτίας του Φωτός της Άλλης. Συνεπώς, το Φως φέρει καθαυτό κάτι από την τερατωδία του Ανθρώπινου στη συνάντησή Του με τον Άλλο.
Ο Απόλλων Παπαθεοχάρης έχει μια West End αντίληψη για το θέατρο και με τον τρόπο αυτό σκηνοθέτησε και κατασκεύασε το σκηνικό περιβάλλον (με απόλυτα καλό γούστο ιστορικής ακρίβειας, αλλά και επιλεκτικό ενδιαφέρον για την αφαίρεση). Σκηνοθεσία, ωστόσο, δεν είναι μόνον η κατασκευή μιας εικόνας, κι επομένως η παράσταση θα ωφελείτο σημαντικά από την καλύτερη ρύθμιση των χρόνων (ίσως και από μια περαιτέρω λιτότητα).
Η Ρένη Πιττακή ιδιοποιήθηκε τον ρόλο της καθηλωμένης Μπλανς σε τέτοιο βαθμό σκηνικής απολυτότητας που έγινε ο ρόλος σωματικά, ηθικά και ψυχικά: «οι κινήσεις, οι στάσεις, ο λόγος, όλα είχαν νόημα και προέρχονταν από μια αληθινή ψυχική κατάσταση και ανάγκη […], χωρίς επιτήδευση, χωρίς περιορισμούς, χωρίς απαγορεύσεις καλών τρόπων συμπεριφοράς, που συχνά ναρκώνουν κάθε πλαστικότητα […]. Η πείνα ήταν πείνα, η δίψα δίψα, κι ο πόνος ζωντανός, αποτυπωμένος δίχως προσποίηση στη σάρκα, στους μυς, στα νεύρα» (Κάρολος Κουν, «Η κοινωνική θέση και η αισθητική γραμμή του Θεάτρου Τέχνης», στο: Γ. Κοτανίδης (επιμ.), Κάρολος Κουν για το Θέατρο: Κείμενα και Συνεντεύξεις, β’ εκδ., Ιθάκη, Αθήνα 1982 [1943], 24). Καθώς παρακολουθούσα την κατάβασή της στο πεινασμένο και ετοιμοθάνατο κτήνος, αυτά τα λόγια του Κουν μου ήρθαν στο μυαλό.
Η Πιττακή είναι η Ιστορία μας και ένα ζωντανό Μάθημα υποκριτικής για το Μέτρο, τη Σεμνότητα και τη σκηνική Αμετροέπεια με τα οποία υπηρέτησε το Θέατρο, χωρίς ποτέ να παρεκκλίνει από τους όρους της απαιτητικότητας που η ίδια είχε θέσει για τον εαυτό της. Ο λόγος της, όπως εκφέρεται με αυτό το κράτημα στην έκταση των φωνηέντων, ήταν ιστορικά η απάντηση σε μια σκηνική παράδοση υπερβολής και γραφικότητας, γεμάτη από βαριόμοιρες, καραγκούνες και άλλες.
Η Πατεράκη έπαιξε τη διαταραγμένη Μπέιμπι Τζέιν σαν τη Ρούλα Πατεράκη. Άλλοτε σαν αθώα παιδούλα, άλλοτε σαν δαιμονικός στρόβιλος. Άλλοτε σαν από το σκοτάδι μιας συνθλιμμένης ψυχής, άλλοτε σαν τη φονική μανία του παρανοϊκού. Άλλοτε με το φως του χαρούμενου ολέθρου κι άλλοτε με το φως της δυστυχισμένης νίκης. Με τόση δύναμη και τόσο χιούμορ που ο εαυτός της έσβηνε επάνω στην σκηνή, εξυφαίνοντας μόνον μια παρόρμηση Εαυτού.
Οι εξαιρετικοί φωτισμοί της Μ. Μάσχα και η γνήσια θριλερική μουσική του Γ. Χριστοδουλόπουλου είχαν μια εντυπωσιακή παραδοσιακότητα (δείγμα σκηνικού νεο-νατουραλισμού και αυτή): δημιουργούσαν συναισθηματικό κλίμα και υπέβαλαν ατμόσφαιρες. Ακριβέστατος με κωμική στόφα και ο Αλέξιος Διαμαντής ως αριβίστας νεαρός μουσικός.
