Οι μεταμοντέρνες μεταγραφές των αρχαίων μύθων βασίστηκαν στο δεδομένο ότι οι λεγόμενες «μεγάλες» αλήθειες που για αιώνες πιστοποιούσαν το υποτιθέμενο ουμανιστικό μεγαλείο της Δύσης, έχουν πλέον καταρρεύσει. Συνακόλουθα, οι ρομαντικοί Προμηθείς, οι αντάρτισσες Αντιγόνες και οι εκχριστιανισμένες Ιφιγένειες και Φαίδρες γκρεμίστηκαν από τα βάθρα τους και στη θέση τους υψώθηκαν πολιτισμικά ερείπια επενδυμένα με νέα σάρκα.
Ο συμφυρμός και το κολλάζετερόκλητων υλικών, όπως και η ανοικείωση ή ο ριζικός αποσχηματισμός των μυθικών μοντέλων, αποτέλεσαν βασικές δραματουργικές τεχνικές των μεταμοντέρνων συγγραφέων. Ειδικότερα όμως για τα ελληνικά δεδομένα, τα εγχειρήματα αυτά είχαν ιδιαιτέρως ευεργετική επίδραση επειδή ακριβώς συνέβαλαν στην κριτική αναθεώρηση των πολιτισμικών «κεφαλαίων» που είχαν χρησιμοποιηθεί ως εμβλήματα ενός ανυπέρβλητου εθνικού «μεγαλείου». Κι ας μη λησμονούμε ότι η «αυθεντικότητα» και η υποτιθέμενη ανωτερότητα του έθνους «τεκμηριώθηκαν» μέσω «αναπαραστάσεων» της Ελληνικότητας, που μαζί με τους κίονες και τις χλαμύδες επέστρεψαν στους τάφους τους μόνο μετά τη δεκαετία του ’80.
Τίποτε από τα παραπάνω, ωστόσο, δεν εγγυάται τη διαχρονικότητα ενός έργου, με δεδομένο ότι πολλά από τα μεταμοντέρνα κείμενα αποτελούν «ποιητικά» συμπτώματα μιας συγκεκριμένης ιστορικής στιγμής. Τέτοια είναι τα έργα τα οποία γράφτηκαν σύμφωνα με κάποια θεατρική μόδα ή «ποιητική» τάση που μοιάζει σήμερα παρωχημένη ή αντιθεατρική, ειδικότερα όταν απουσιάζει μια σοβαρή ιδεολογική εφόρμηση. Πρέπει να έχουμε υπόψη, εξάλλου, πως και η ίδια η έννοια της «θεατρικότητας» είναι αντικείμενο ιστορικής μεταβολής σε αλληλεπίδραση με κάποια Ποιητική του δράματος.
Τι συμβαίνει όμως όταν συμπλέκονται «μυθολογικά» το Σταρ Τρεκ με τον Κόροιβο, η Κασσάνδρα με τους κοκκινοτρίχηδες Ιρλανδούς, η Ατλαντίδα με τον Τζον Κένεντι και τη Σινέντ Ο’ Κόνορ, η Τροία με τον Σπάιντερμαν, και ο Οίκος των Ατρειδών με τα τεμένη της Τεχεράνης; Από αυτές τις συναντήσεις προκύπτει η Κάσσυ (2008) του Α. Φλουράκη, την οποία εξακολουθώ να αντιλαμβάνομαι ως λογοτεχνική χειρονομία που χρησιμοποιεί την τεχνική της ανάμειξης υλικών για την ειρωνική ανακατασκευή μιας υπερ-μυθικής γυναικείας φιγούρας. Έτσι που να ’ναι καλά η Ιφιγένεια και η καταραμένη της γενιά!
Η Κάσσυ αφήνει τον Άδη και ακολουθεί μια δίοδο πίσω στον κόσμο των ζωντανών έπειτα από επίκληση της Ιφιγένειας που αγωνιά να μάθει το μέλλον του αδελφού της, Ορέστη. Σε αυτόν ακριβώς τον χωρόχρονο του «μεταξύ» είναι που η Μνήμη αποδεσμεύεται και η Κασσάνδρα ανασυντάσσεται ως γυναίκα και προφήτισσα. Μαθαίνουμε, λοιπόν, ότι η Τροία κάηκε από τα τσιγάρα των Αχαιών, η Κλυταιμνήστρα σκότωσε την Κάσσυ με μια σφαίρα, και ο Πρίαμος ήταν απλώς ένας «μπαμπάς», τον οποίο η Κάσσυ είχε παρακαλέσει να μη της μιλάει όταν βλέπει τηλεόραση, γιατί έχανε τη συνέχεια. Ταυτοχρόνως, οι μυθικοί διεκδικητές της Κασσάνδρας, Απόλλων και Αγαμέμνων, παρουσιάζονται −πάλι απλώς− ως αποτυχημένοι εραστές. Κι έτσι η Κάσσυ μένει να προφητεύει μια επερχόμενη μετα-ουμανιστική Καταστροφή, αν τελικά την αποκαλύψει.
Η βασική ιδέα της συν-σκηνοθεσίας από τέσσερεις γυναίκες σκηνοθέτιδες ήταν ότι τέσσερεις «Κάσσυ» συναντήθηκαν στην πλαζ του Κάτω Κόσμου, όπου έκαναν «κουρ ντε μποτέ» και άκουγαν μουσική, χαλαρώνοντας όλες μαζί στις ωραίες ξαπλώστρες του Άδη (τα σκηνικά της Ά. Δημητρολοπούλου).
Οι γυναίκες ηθοποιοί που μοιράστηκαν την Κάσσυ, έδωσαν τέσσερις διαφορετικούς σκηνικούς τόνους στον ρόλο. Η Μ. Αλικάκη (σε σκηνοθεσία Ρ. Μοσχοχωρίτη) προσέγγισε την Κάσσυ με τη «μαγκιά» των ανθρώπων του δρόμου και με μια δυναμική γυναικεία εξωστρέφεια. Η Α. Αρσένη (σε σκηνοθεσία Λ. Μελεμέ) στράφηκε σε μια θυμωμένη ανθρώπινη ευαισθησία, και η Λ. Ουζουνίδου (σε σκηνοθεσία Κ. Καραλή) υπεράσπισε μια πολύέντονη παραθετική δυναμικότητα.
Η Φ. Ξυλά (σε σκηνοθεσία Κ. Σπανού) απέδειξε για άλλη μια φορά την υποκριτικήυπεροπλία της, δίνοντας την πυρηνική, για μένα, ουσία του ρόλου και, δηλαδή, τη μελαγχολική ειρωνεία της Κάσσυ απέναντι στη σύγχρονη Ιστορία. Με την αστραφτερή τουαλέτα της και κρατώντας ένα λούτρινο panda, περνούσε με άνεση από την ειρωνική κωμικότητα στη βαθιά δραματικότητα.
Οι τέσσερις σκηνοθεσίες δεν ήταν ούτεακριβώςανισότιμεςούτεανισοβαρείς. Μετέφεραν απλώς το έργο σε τέσσερα διαφορετικά ύφη ως προβολές, ίσως, των «ηλικιακών» ψυχισμών της Κάσσυ.
Καθοριστική ήταν η συμβολή των κοστουμιών της Ά. Δημητρολοπούλου, που με τα ρόλεϊ, τις χειρουργικές στολές, τα κιμονό πανωφόρια και τα street-style σύνολα, επέβαλαν στην παράσταση μια λειτουργική ειρωνεία και πολυφωνία.
15°
