Η Πενθεσίλεια (1808) του καταραμένου Ρομαντικού Ποιητή Χάινριχ φον Κλάιστ είναι μια αβυσσαλέα αντιουμανιστική τραγωδία που αξιώνει ότι ο (αλληλο)σπαραγμός συνιστά τον ιδρυτικό νόμο του Ανθρώπινου.
Αποκηρυγμένη από την εποχή της και απαρνημένη από τον Ολύμπιο Γιόχαν φον Γκαίτε, η Πενθεσίλεια ήταν προορισμένη να διαπρέψει σκηνικά τον εικοστό αιώνα ως πολιτική αλληγορία για την Αντίσταση σε όλους τους ηθικούς κανόνες που οριοθετούν οδυνηρά το «καθήκον» και την αυτοδιάθεση.
Για κάποιους άλλους όμως, η Πενθεσίλεια είναι όλες οι ακυρωμένες ηδονικότητες του ερωτικού αυτόχειρα Κλάιστ, το έργο του οποίου πολλοί μελετητές προσπάθησαν να ερμηνεύσουν μέσα από τις πιο σκοτεινές πλευρές αυτού του μέγιστου Δραματουργού. Και ίσως, βαθύτερα, η τραγωδία της Αμαζόνας Πενθεσίλειας να είναι μια Ρομαντική αλληγορία για τη Γυναίκα ως διεκδικήτρια του Πόθου και της Εξουσίας που της είχαν αποστερηθεί για περισσότερο από είκοσι αιώνες.
Τέλος, η Πενθεσίλεια, όπως και όλο το έργο του Κλάιστ, κινείται μεταξύ δύο απόλυτων όρων που έθεσε ο ίδιος ο Ποιητής ως ισότιμουςαισθητικούς όρους της δραματουργίας του: τη «βρωμιά» και το «μεγαλείο» της Ανθρώπινης ψυχής που σαν Πενθεσίλεια είναι έτοιμη να ερωτευτεί το Αθέμιτο αντικείμενο του Πόθου της και ταυτοχρόνως να το κατασπαράξει, μεταλαμβάνοντας το Σώμα και το Αίμα του. Κι έτσι η Πενθεσίλεια δεν είναι μια Παρθένα που πεθαίνει από Έρωτα ή από τύψεις επειδή σκότωσε τον αγαπημένο της, αλλά μια Αμαζόνα την οποία υπερβαίνει τραγικά ο θάνατος του Αχιλλέα που είναι τελικά και δικός της θάνατος, αφού τον φέρει μέσα της ως Μετάληψη.
Παστίτσιο εκλεκτισμού
Η σκηνοθεσία του Π. Δεντάκη μας πήγε πολλές δεκαετίες πίσω με τη ρετρό επιθυμία της για μεταμοντέρνα αποδόμηση/διακωμώδηση του έργου, που όμως δεν ήταν καθολική αφού η πρωταγωνίστρια (Β. Βολιώτη) «έπρεπε» να κάνει δραματική «ερμηνεία» μεγέθους μακριά από τα κωμικά τερτίπια των άλλων ρόλων. Και στο πλαίσιο μιας περιμετρικής βεντετοκρατίας, η σκηνοθεσία ήθελε να χαλαρώσει κωμικά σχεδόν ολόκληρο το έργο εκτός από την πρωταγωνίστρια, η οποία και υπηρέτησε το γνωστό στιλ της Βαριόμοιρης. Η υπερδραματικότητα της Βολιώτη, τα άκυρα φαλσέτα της, τα στοκαρισμένα κρεσέντα, οι φάλτσες υστερίες, τα θεατρινίστικα τρεμουλιάσματα του σώματος με σφιγμένες τις γροθιές, όλα αυτά νόμιζαν ότι έδιναν μέγεθος σε έναν αβυσσαλέο ρόλο, όμως στην πραγματικότητα κατέβαζαν την Πενθεσίλεια στο επίπεδο μιας Μαρίας Δοξαπατρή που πίστευε πως παίζει σαν Κλυταιμνήστρα. (Πολύ καλύτερη ήταν η ηθοποιός στις πιο «ήσυχες» στιγμές της.)
Οι σκηνοθέτες της μετα-Μπρεχτικής Ευρώπης που μετά τη δεκαετία του ’60 άρχισαν να «γελοιοποιούν» σκηνικά τους κλασικούς, δεν το έκαναν σαν απλή αισθητική άσκηση και σίγουρα δεν ήθελαν να επιτεθούν ακριβώς στα έργα. Αυτό που ενδιαφέρονταν να κάνουν περισσότερο ήταν να προσβάλουν αισθητικά την «πολιτισμένη» Δύση που παρήγαγε εγκλήματαεν ονόματι αυτών των μεγάλων κλασικών, τους οποίους είχε αναγάγει σε θεματοφύλακες ενός, υποτίθεται, ουμανιστικού πολιτισμού. Στην περίπτωση όμως της εδώ Πενθεσίλειας πρόκειται για όψιμηαισθητική ξεπατικωτούραχωρίς κανένα ιδεολογικό έρεισμα και για ελληνομπαρόκ απομίμηση μιας ξένης φόρμας που ουδεμία πνευματική συγγένεια έχει με το εγχωρίως παραγόμενο προϊόν. Αφήστε που η Δύση το έχει πλέον ξεχάσει το μεταμοντέρνο.
Οι έλληνες στρατηγοί και πολεμιστές παρουσιάστηκαν είτε σαν βλαχορωμιοί με βαριά λαρισαϊκή προφορά (Διομήδης), είτε σαν φωνακλάδες Ελληνάρες της διπλανής ταβέρνας (Οδυσσέας). Αυτή η κωμικότητα λαϊκής φάρσας με τον «βλαχοεπαρχιώτη» και τον βαρύμαγκα, ολοκληρώθηκε σαν Τσίρκο του παλκοσένικου όταν οι ίδιοι ηθοποιοί τράπηκαν σε ένα εφιαλτικό ντραγκ σόου και σε Φιλήδονη Παρθένα (Κ. Κορωναίος) και Γυναίκα με το Μούσι (Α. Ξάφης). Και δυστυχώς, δυο τόσο καλοί ηθοποιοί θύμιζαν τις γραφικές «ξεφωνημένες» του Σεφερλή την ώρα που ως νεαρές Παρθένες με ροζ περούκες και πολύχρωμες γούνες συμμετείχαν στη Γιορτή των Ρόδων προς τιμή της θεάς των Αμαζόνων. Η δε Πρωθιέρεια της τελετής (Α. Πουλοπούλου) με αντίστοιχο κοντογούνι, ξανθή περούκα και γκλίτερ ολόσωμη φόρμα έπαιζε την Τρελή της Ντισκοτέκ. Και ο Αχιλλέας (Θ. Τοκάκης), κατατονικός και με υποκριτική «λοβοτομή», πάλευε να καταλάβει τι συμβαίνει γύρω του, σκύβοντας σαν «ναρκομανής» από Έρωτα.
Αντίθετα, για τις Αμαζόνες είχε επιλεγεί ένας συναισθηματικός ρεαλισμός κι ως εκ τούτου όλες οι ηθοποιοί υπηρέτησαν με σοβαρή επάρκειακαι σκηνικό μέτρο τους ρόλους τους. Ιδιαίτερα η Σ. Κεκέ έδωσε εύστοχα τη συντροφικότητα της Ποθόης προς τη Βασίλισσά της με τον τρόπο μιας «ερωτευμένης» έμπιστης.
Ο Κ. Ζαμάνης είναι ένας από τους σοβαρότερους καλλιτέχνες του θεάτρου μας και η μινιμαλιστική σκηνογραφία του με τους μικρούς σκηνικούς όγκους και τον υδάτινο «τάφο» ήταν απολύτως λειτουργική και αισθητικά αρτιότατη μες στην απόλυτη λευκότητά της. Τα κοστούμια από την άλλη μεριά ακολούθησαν πιστά τον εκλεκτισμό της σκηνοθεσίας (άλλα στρατιωτικώς αρχαιοπρεπή, άλλα ποικίλως σύγχρονα και λίγο Ζήνα, η Πολεμίστρια Πριγκίπισσα).
Η παράσταση έγινε ευτυχώς για να ακούσουμε την υπέροχη μουσική «δραματουργία» του Λ. Βενιάδη. Τα έγχορδα μοτίβα του Έρωτα και του Φωτός συγκρούστηκαν με άγρια ηχητικά εφέ, «ευλογώντας» το θέαμα με μια αύρα μαγείας και Κόλασης.
Τέλος, η κινησιογραφία της Α. Στελλάτου εκεί όπου δεν συσκοτίστηκε από την άχαρη εκτέλεση, είχε ψυχογραφικό αντίκρισμα. Και τούτο φάνηκε πανέμορφα στον Έρωτα του Αιν. Τσαμάτη που με το κόκκινο σορτσάκι και το τοξάκι του φτερούγιζε όλος κύκνεια χάρη και παρελκυστική ηδυπάθεια (πριν σωριαστεί νεκρός στο τέλος του έργου).
Κάθε τέτοιο ποιητικό αριστούργημα είναι σχεδόν αδύνατο να μεταφραστεί. Ο Γιώργος Δεπάστας, ωστόσο, μετέδωσε με ακρίβεια και ευκρινές πάθος τη «λάσπη» και το Ύψος του Κλάιστ.
Σε μια ειρωνική συγκυρία, ακριβώς κάτω από τη Μικρή Σκηνή παιζόταν ο Xenosτου Άκραμ Καν, που εύχομαι να είδαν οι συντελεστές της Πενθεσίλειας. Με στιβαρή δραματουργία, απλή συμβολολογία και μια βίαια εκτελεσμένη χορογραφία ο Άκραμ Καν ανταπέδωσε στην πάλαι ποτέ Αυτοκρατορική Βρετανία την Πληγή όλων των λαφυραγωγημένων Ξένων της. Μια παραδειγματική σκηνική χειρονομία για το τι σημαίνει σήμερα «Τέχνη και Ιδεολογία».
22°
