Ο Νόελ Κάουαρντ δεν ήταν απλώς ένας εξαιρετικά εμπορικός συγγραφέας ελαφρών κομεντί. Ήταν πάνω απ' όλα μια gay διάνοια.
Δουλεύοντας σε μια χώρα όπου η ομοφυλοφιλία ήταν ποινικώς κολάσιμη, έζησε «κρυμμένος» στη «ντουλάπα» της υποχρεωτικής σιωπής, χωρίς αυτό να σημαίνει πως δεν προσπάθησε με τα έργα του να υπονομεύσει τις ηθικές νόρμες και τα παγιωμένα στερεότυπα για τα φύλα. Και αυτή η υπόγεια «ναρκοθέτηση» του κατεστημένου υπήρξε πολιτισμικά δραστικότατη, αν λάβει κανείς υπόψη την τεράστια εμπορική επιτυχία των έργων του Κάουαρντ στο σινεμά των σούπερ σταρ και το θέατρο. Και δεν είναι τυχαίο που στη δραματουργία του Κάουαρντ ενυπάρχουν όλοι οι στερεότυποι μηχανισμοί της gay λογοτεχνίας (η ειρωνεία, το ευφυές χιούμορ, μέχρι ακόμη και αυτή η τάση δραπέτευσης από το κανονικό «σχήμα» του κόσμου σε κάτι μεγαλύτερο και λαμπερότερο από την «άσχημη» ζωή).
Στις Ιδιωτικές ζωές (1930), συγκεκριμένα, ένα διαζευγμένο πρώην ζευγάρι, ο Έλιοτ και η Αμάντα, βρίσκονται με τους νέους τους συντρόφους, τη Σίμπιλ και τον Βίκτορ, σε ένα ξενοδοχείο στη Νορμανδία για τον μήνα του μέλιτος. Ο έρωτας του χωρισμένου εδώ και πέντε χρόνια ζευγαριού ξαναφουντώνει και αποφασίζουν έτσι να το σκάσουν για το Παρίσι όπου σε λίγες μέρες θα τους βρουν οι «κανονικοί» τους σύζυγοι παγιδευμένους σε μια «περίεργη» σχέση έρωτα και μίσους, ζήλειας και βίας. Το έργο τελειώνει με τον Έλιοτ και την Αμάντα να δραπετεύουν για δεύτερη φορά από κάπου (για να συνεχίσουν τον κύκλο του «έκνομου» βίου τους), αφήνοντας τους νεαρότερους συντρόφους τους να τσακώνονται.
Το έργο θέτει εν αμβιφόλω τις προσδοκίες του κοινού για ανακουφιστική αποκατάσταση των ηθών μέσα σε μια ρομαντική κομεντί, και με το ίδιο πνεύμα υπονομεύει κάθε παραδοσιακή αντίληψη για την έμφυλη συμπεριφορά και τον γάμο (είτε κοροϊδεύοντας τα συζυγικά κλισέ και τις γαμήλιες δεσμεύσεις, είτε βάζοντας το κεντρικό ζευγάρι να χάνει τους καλούς τρόπους του όταν την ώρα του τσακωμού «κυλιούνται στο πάτωμα σε έναν παροξυσμό οργής» σαν ερωτευμένοι άντρες).
Πιο αποκαλυπτικό για την τεχνική της συγκάλυψης μιας διευρυμένης gay Ηθικής πίσω από ένα ανατρεπτικό straight ζευγάρι (και ενός gay άνδρα πίσω από την «ανδρόβουλη» Αμάντα) είναι το γεγονός ότι ο ίδιος ο Κάουαρντ ομολογεί στην αυτοβιογραφία του ότι ο Έλιοτ και η Αμάντα είναι τα δύο διαφορετικά μέρη ενός όλου, τα οποία είναι πρακτικώς συνώνυμα (PresentIndicative, Methuen, Λονδίνο, 1999, σ. 229), και δηλαδή ομοειδή, αν όχι πρακτικώς ομόφυλα. Και δεν πρέπει να ξεχνάμε πως αυτή η κρυπτική ποιητική συνιστούσε και μια Ηθική της Επιβίωσης για κάθε ομοφυλόφιλο συγγραφέα.
Ο Α. Ρίγλης είχε την έξυπνη ιδέα να βγάλει τον Κάουαρντ από την ντουλάπα της συγκάλυψης, αναδιανέμοντας (σε μια δεύτερη παράλληλη διανομή) τους ανδρικούς ρόλους σε γυναίκες και τους γυναικείους ρόλους σε άντρες. Το πρόβλημα, πέρα από τη σύγχυση που προκλήθηκε, ήταν η εκ νέου αναπαραγωγή του «κανονικού» δίπολου με το ζευγάρι να νοείται πάντα ως άνδρας και γυναίκα, που απλώς αυτή τη φορά είχαν πάρει ονόματα από αντίθετα γένη. Νομίζω ότι ο σκηνοθέτης θα έπρεπε να είχε ρισκάρει περισσότερο, επιμένοντας στην ομοφυλοφιλοποίηση των γυναικείων ρόλων με άνδρες μόνο, όπως έκανε και στην κεντρική ερωτική σκηνή βίας στον καναπέ (Τότσικας/Έλιοτ-Οικονόμου/Αμάντα). Όμως δυστυχώς για την ιδεολογία της παράστασης, το κλίμα σε αυτή τη σκηνή εκτράπηκε σε μια γραφική κωμικότητα λαϊκού ανεκδότου για «αδερφές». Αν οι δύο άνδρες ηθοποιοί έπαιζαν τη σκηνή αυτή με χειρουργική ερωτική σοβαρότητα (και όχι σαν δύο μαντράχαλοι που αγκαλιάζονται), η σκηνοθεσία θα είχε κάνει μια σοβαρή ιδεολογική πρόταση.
Οι ηθοποιοί από την άλλη μεριά έπαιζαν τόσο σκηνικά αποκαμωμένοι, λες και διένυαν την τριακοσιοστή επανάληψη της παράστασης. Ειδικά στο πρώτο μέρος παρέλαυναν σαν νικημένοι στρατιώτες που σέρνονταν στο καθήκον, αν και το δεύτερο μέρος κυλούσε με συμπαθητική σκηνική ευπρέπεια (επειδή ακριβώς οι ηθοποιοί περίμεναν τις μεγάλες τους κωμικές στιγμές).
Η Ζ. Μακρυπούλια (Αμάντα), αναπαυμένη σε μια δημοσιογραφική υποκριτική της καθημερινότητας, αναπαρήγαγε τον τηλεοπτικό εαυτό της (με ναζάκια, παραπονιάρικους θυμούς, ατσαλάκωτες εξάρσεις και ψυχαναγκαστική γοητεία). Και μη σκεφτεί κανείς ότι κάπως έτσι είναι η ρομαντική κομεντί. Το είδος αυτό απαιτεί πλαστική φυσικότητα και στιλιζαρισμένη αφέλεια σχοινοβάτη.
Πολύ καλός ο Μ. Οικονόμου πάνω σε γνωστές και εύχρηστες κωμικές φόρμες.
Ο Α. Τότσικας (Έλιοτ) αυτάρεσκα διεκπεραιωτικός με αμήχανες στάσεις και αχνές κωμικές εκφράσεις.
Η Α. Αρσένη (Σίμπιλ) κουραστικά επιτηδευμένη μέσα σε ένα μόνιμο κλαψούρισμα. Το θετικό της κωμικό είδωλο ήταν ο Π. Σούλης σε μια ευπρόσδεκτα ειρωνικήμεταποίηση του ρόλου σε Κλαψιάρα με το Μούσι.
Η φωτεινότατη Ε. Γούση αποδείχτηκε μείζον κωμικό ταλέντο ως Έλιοτ, «κατατροπώνοντας» συχνά τους σκηνικούς παρτενέρ της.
Η Γ. Νταλάρα, αν και καλύτερη από την περσινή Παιδούλα του Τσούκο, χρειάζεται ακόμη σοβαρό έλεγχο της φωνής (αντιθεατρικά ένρινα) και κατέβασμα από το «πρώτο επίπεδο».
Γενικότερα, το τέχνασμα της en-face προβολής της τελευταίας ατάκας του διαλόγου (με τον ηθοποιό να στρέφει με άδειο βλέμμα το κεφάλι στο κοινό), που ακολουθήθηκε απ’ όλους απαρέγκλιτα, έρχεται από μια δευτεροκλασάτη λαϊκή κωμικότητα καταστρέφοντας τη σκηνική ροή.
Τέλος, τα κατάλευκα κοστούμια και σκηνικά του Κ. Ζαμάνη είχαν αισθητική ακρίβεια και σκηνική λειτουργικότητα, αφήνοντας την αίσθηση hautecouture ποιότητας και χολιγουντιανής κινηματογραφίας. Τα white-tie κοστούμια των ανδρών και οι απαστράπτουσες τουαλέτες, όπως και τα clean-cut γυναικεία ταγιέρ, δεν είχαν μόνο class, αλλά και ουσιαστική γοητεία Παρισίων και Ριβιέρας.
Το θέαμα αναμφισβήτητα διέθετε σκηνική ομορφιά (πανέμορφοι όλοι και όλες οι ηθοποιοί, καλοντυμένοι, καλοβαμμένοι και καλοχτενισμένοι), όμως αυτό δεν σώζει ποτέ την κατάσταση.
Καταλαβαίνω βέβαια ότι μπορεί να ήταν μια δύσκολη βραδιά για τους ηθοποιούς (με «κακό» κοινό που μιλούσε διαρκώς, έτρωγε πασατέμπο και έβγαζε φωτογραφίες). Τα θέατρα της Ιπποκράτους θα πρέπει επιτέλους να απαγορεύσουν ρητά την «κατανάλωση φαγητού και ποτού» μέσα στην αίθουσα! Το θέατρο δεν είναι ούτε σκυλάδικο ούτε πασαρέλα!
Δείτε πληροφορίες για την παράσταση στο Guide της Athens Voice
