Ο μονόλογος είναι ένα δύσκολο είδος επειδή ακριβώς απαιτεί τη δημιουργία πολυεπίπεδων διαλεκτικών αφήγησης και αναπαράστασης, που μετατρέπουν τη λεκτική πράξη αναβίωσης μιας προσωπικής ιστορίας σε κεντρική, αν όχι μοναδική, δραματική πράξη. Εφόσον μάλιστα η έκρηξη του λόγου πυροδοτείται από μια κρίση του προσώπου, συχνότατα ο δραματικός μονόλογος εκκινεί από μια ψυχική κλιμάκωση για να οδηγηθεί σε μια υπαρξιακή αποκλιμάκωση ως λύση και επένδυση του Εαυτού.
Παρ' όλα αυτά, η παραδοσιακή αιτιακή γραμμικότητα του μονολόγου έχει δώσει τη θέση της σήμερα σε μια αταξία, αν όχι ασυδοσία, της γραφής τόσο με τη μορφή χρονικής ανακολουθίας, όσο και με τη μορφή «ξένων»φωνών οι οποίες εισβάλλουν στο Εγώ που ομιλεί, εμποδίζοντας την προβολή μίας και μόνης συνείδησης και ενός και μόνο κέντρου του Λόγου. Δεν είναι τυχαίο εξάλλου που αυτός ο συχνά απολογητικός και απολογιστικός Λόγος προέρχεται είτε από κάποια αποσιωπημένη ή παλαιότερα απρόσβατη περιοχή της ύπαρξης του δραματικού προσώπου, είτε από κάποιο απόβλητο κοινωνικό περιθώριο που ήρθε η ώρα να μιλήσει (κι έτσι από την Πιο δυνατή του Στρίνμπεργκ φτάσαμε στο Όχι εγώ του Μπέκετ και αργότερα στην Ψύχωση της Σάρα Κέην). Και ειδικότερα, όλες αυτές οι Γυναίκες που προσέρχονται για πρώτη φορά στην πιο μύχια Αλήθεια τους, έγιναν το προσφορότερο κοινωνικό πεδίο άρθρωσης δραματικού Λόγου, ιδεολογοποιώντας ριζικά το είδος (περιττό να αναφέρει κανείς πόσο απαιτητικό γίνεται το πράγμα υποκριτικά).
Η Σοφία του σύγχρονου Ισπανού συγγραφέα Ιγνάθιο Γκαρθία Μάι παρουσιάζει τη Σοφία της Ισπανίας να διηγείται τον βασιλικό της βίο, αποδεσμευμένη πλέον από τις ηθικές απαιτήσεις των δικών της νεκρών και από το ασφυκτικό decorum της Μοναρχίας που την ήθελε μεγαλοπρεπή συνοδευτική παρουσία και Μητέρα των Ισπανών. Αναβιώνοντας τα παιδικά της χρόνια στον «λαβύρινθο» του Τατοΐου, τα νεανικά χρόνια και τον «έρωτα» με τον Χουάν Κάρλος, τα βασιλικά σκάνδαλα και τις δίκες, και όλες εν γένει τις απωθημένες μνήμες, η Σοφία κατέρχεται στο βάθος των πιο ψυχικών της πληγμάτων που δεν θα ήταν δυνατόν να αποκαλυφθούν δημόσια αν τώρα δεν εξέλιπε και το τελευταίο εμπόδιο που την καθήλωνε στον θεσμικό ρόλο της. Μπροστά λοιπόν στο φέρετρο του συζύγου της Βασιλιά Χουάν Κάρλος μεταπλάθεται από Βασίλισσα σε Γυναίκα, παιδί, Μητέρα, και κυρίως σε φωνή μιας κριτικής συνείδησης που την κατεδίωκε ανέκαθεν και τώρα είναι καιρός να ανασυρθεί στην επιφάνεια για πρώτη φορά.
Το έργο, αν και δραματουργικά δίνεται από την πλευρά μιας καταπιεσμένης γυναίκας-πολιτισμικού ινδάλματος, έχω την αίσθηση ότι αναδίδει μια ιδεολογική αμφιθυμία. Με το ένα μάτι κοιτάει κριτικά τα βασιλικά σκάνδαλα, τη φρίκη της Φρειδερίκης, ή, για παράδειγμα, την ιστορία της προίκας της Σοφίας που απομυζήθηκε από τον Ελληνικό Λαό, και από την άλλη προβάλλει μαγικά το άλλοθι των ερωτικών απιστιών του Χουάν Κάρλος για να κατασκευάσει μια αδικημένη μέσα στη σιωπή της γυναίκα, στήνοντας ουσιαστικά ένα λογοτεχνικό μνημείο για αυτήν. Επιπλέον, οποιαδήποτε μελοδραματική αναφορά στην ιστορία του δικού μας Τέως (π.χ. ο Κωνσταντίνος στου Ολυμπιακούς Αγώνες φορούσε μετάλλιο πάνω από το υπέροχο μπλέιζέρ του, ενώ η «δυστυχισμένη» Σοφία όχι), προβληματοποιεί την ιδεολογία του έργου για την καθ' ημάς αντίληψη του πράγματος, κατεβάζοντας την επώδυνα βιωμένη μνήμη στο επίπεδο του κοριτσίστικου ρομάντζου (πρέπει βέβαια να διαβάσει κανείς το έργο για να βγάλει ένα ασφαλέστερο συμπέρασμα). Όπως και να 'χει, το έργο ευτύχησε στα έμπειρα χέρια της μεταφράστριας και θεατρολόγου Μ. Χατζηεμμανουήλ που έδωσε μια μετάφραση ουσιαστικής θεατρικότητας, γλωσσικής φυσικότητας και σοφίας (όπως πάντα). Της οφείλουμε εξάλλου τόσες ωφέλιμες «μεταγγίσεις» πνεύματος και duende από τη σύγχρονη ισπανική δραματουργία.
Πρακτικά, το έργο παρουσιάζει μια ακινητοποιημένη στιγμή χρόνου κατά την οποία η φασματική μνήμη εκβάλλεται στη συνείδηση του προσώπου που μιλάει για να ανασυγκροτήσει μια επιβιωτική ταυτότητα. Αυτό ήταν που προσπάθησε να αναδείξει η παράσταση στην πανέμορφη οικία Κατακουζηνού (σκηνοθεσία Λ. Παπαδόπουλου), όπου χρησιμοποιήθηκε ο ευρημένος χώρος (found space) του σαλονιού για να κατ-οικήσει το έργο με φόντο τη φωτισμένη Βουλή των Ελλήνων και τους πίνακες των Χατζηκυριάκου-Γκίκα, Τσαρούχη κ.ά.
Ο Φαίδων Καστρής με λευκό μακιγιάζ στο πρόσωπο που ολοκληρωνόταν με αχνές λωρίδες μαύρης σκιάς στα μάγουλα και τους κροτάφους (παραπέμποντας στο ιαπωνικό θέατρο και τα φαντάσματά του), ενσάρκωσε τη Βασίλισσα με μεγαλειώδη ανδροπρέπεια και δυναμική ευαισθησία, αποφεύγοντας τον μελοδραματισμό που ελλόχευε στον λόγο. Η ερμηνεία του κινείτο με ευφράδεια σε οριώδη πεδία. Εκεί που έκανε πως πέφτει στον γκρεμό του βασιλικού μελό, συνερχόταν αμέσως στη σκληρότητα της πιο αμείλικτης ψυχραιμίας. Κι εκεί που πήγαινε να κυλήσει το δάκρυ από τις γλυκές αναμνήσεις της Μητέρας, ο Καστρής μεταμορφωνόταν σε ασυγκίνητη Φρίκη και από το ρεαλιστικό συναίσθημα περνούσε στο γκροτέσκο στιλιζάρισμα. Σε κάθε περίπτωση, έδινε με ακρίβεια ένα νόημα και δημιουργούσε ρόλους μέσα στον ρόλο όταν έπρεπε να μιλήσει ως Φρειδερίκη ή ως Λαός ή –κυρίως– ως άτεγκτη μετα-Φωνή της Συνείδησης της Βασίλισσας (η οποία ήταν τελικά και ο κεντρικός ρόλος που ανασκοπούσε κριτικά τη ζωή της Σοφίας, θέτοντας τα αμείλικτα «Γιατί;»).
Το μαύρο japanoise κοστούμι με τη ζιπ-κιλότ φόρμα και τις τζιν λεπτομέρειες στην πλάτη (κάτι σαν μεταμοντέρνα βασιλική στολή πένθους) νομίζω ότι αποδείχτηκε άκυρο μέσα σε αυτόν τον ανελέητο φωτισμό. Και ένας υποβλητικότερος και λιγότερο φυσικός φωτισμός δωματίου θα ωφελούσε καθοριστικά το κλίμα της παράστασης.
Μέσα σε μια υπερ-εμπορική και αυτοαναφορική θεατρική Αθήνα τέτοια διακριτικά εγχειρήματα αξίζει να προσεχτούν από το θεατρόφιλο κοινό.
Δείτε πληροφορίες για την παράσταση στο Guide της Athens Voice
17°
